Haendel désastreux – CounterPunch.org

Car voici, l’Éternel viendra avec le feu et avec ses chars comme un tourbillon, pour rendre sa colère par la fureur, et sa réprimande par des flammes de feu. Car c’est par le feu et par son épée que l’Éternel plaidera toute chair; et les tués de l’Éternel seront nombreux. —Isaïe 66:15-16

Alors que l’ouragan Idalia s’abattait sur la côte de Floride, Ron DeSantis a été hué lors d’une veillée de prière cette semaine à la suite de la fusillade raciste à Jacksonville. Le gouverneur avait bien des faveurs à demander au Bon Dieu. Si seulement il pouvait fournir une arme capable de combattre les intempéries et de faire en sorte que les gens l’apprécient, mais aussi (le plus important) de frapper un autre résident occasionnel du Sunshine State : Donald J. Trump. Au cours d’un été interminable de catastrophe climatique et d’une année qui a commencé par un tremblement de terre dévastateur en Turquie, les prières pour la délivrance des catastrophes « naturelles » ont été légion.

Les chrétiens adorent depuis longtemps leur Dieu comme la seule véritable puissance météorologique et sismologique. Il est le plus vivant lorsqu’il secoue la terre et accumule les eaux de la mer, lorsqu’il brûle et lorsqu’il nivelle. Tremblements, éruptions, inondations sont Ses exercices quotidiens. Les Dix Plaies d’Egypte furent son décathlon, le cataclysme continuel de ses Jeux Olympiques.

En tant que peintre musical de l’action, George Frideric Handel était sans égal dans ses représentations du Dieu du carnage climatique. Salué par ses admirateurs et moqué par ses détracteurs comme l’Homme-Montagne, Haendel était lui-même une entité presque géographique et une force géologique. Quand il tremblait et soufflait, le monde musical le ressentait. Nous le ressentons encore.

L’ami et parfois collaborateur de Haendel, Alexander Pope, l’a exprimé ainsi : « Le géant Haendel se tient debout, / Comme l’audacieux Briareus, avec cent mains, / Pour remuer, émouvoir, secouer l’âme, il vient. »

Le tremblement de terre le plus célèbre de l’histoire de la musique survient peut-être au début de Messie. Des accords orchestraux tremblants introduisent la devise : « Ainsi parle le Seigneur ».

Adoptant désormais la voix de Dieu, le soliste de basse rappelle ensuite aux auditeurs que les tremblements de terre sur terre et sous l’océan présageront la venue du Seigneur : « Encore un peu de temps, et j’ébranlerai les cieux et la terre, la mer et la terre sèche, et j’ébranlerai toutes les nations, et le désir des nations viendra. » La basse commence avec quelque hésitation en peignant la première « secousse » dans des oscillations arquées vers le haut, grondant momentanément hors des fondations de l’accompagnement orchestral. Au moment où il arrive à la deuxième « secousse », le Seigneur a atteint son stade sismologique. Au sommet d’une progression harmonique entraînante et soutenu par un fond de cordes tremblantes, Dieu envoie des ondes de choc à travers le monde. Parce que tous ont besoin de connaître Sa puissance, personne ne sera épargné. Le début des temps chrétiens sera marqué par un cataclysme. La fin aussi.

Alors qu’il était encore un petit parvenu, Haendel acquit une renommée internationale lors de son séjour en Italie de 1706 à 1710. L’Italie était la destination incontournable des compositeurs d’opéra, mais toute tournée dans la péninsule était à la fois sismologique et musicale. Les fouilles de Pompéi n’avaient pas encore commencé, mais les tremblements de terre et les émissions du Vésuve et de l’Etna ont attiré des touristes venus de régions géologiquement moins actives d’Europe. Le Grand Tour était une recherche de désastres imminents.

Presque tous les principaux compositeurs italiens de l’époque ont connu des tremblements de terre. Vivaldi est né le 4 mars 1678 juste après un tremblement de terre qui secoua Venise, au nord de la péninsule. Il fut baptisé immédiatement au cas où Dieu déciderait d’aller jusqu’au bout et de détruire complètement la ville.

Plus proche de l’extrémité sud de l’Italie, Naples était alors devenue le plus grand centre d’opéra européen. La tension entre excès sensuel et décorum ecclésiastique marquait même le rapport de cette ville chaotique avec le genre. Les tremblements de terre et les volcans étaient les gestes préférés de Dieu pour avertir les Napolitains décadents et les touristes de leur passion amoureuse pour l’opéra. Lorsque la terre tremblait, il était temps pour les amoureux de se démêler.

Surplombant la baie de Naples, le Vésuve nous rappelait constamment que la main courroucée de Dieu était toujours prête. Les signaux d’avertissement émis par le volcan assombrissaient la vie musicale de la ville depuis l’époque romaine. Seul Néron a eu la témérité de résister aux présages sismiques avec des chants lascifs. Selon le chroniqueur Suétone, « la première apparition sur scène de l’empereur eut lieu à Néapolis où, malgré un tremblement de terre qui secoua le théâtre, il chanta sa pièce jusqu’au bout ». Tacite associait les obsessions musicales de Néron aux « irrégularités les plus folles » ; La moralité désarticulée et la folie de Néron étaient présagées par son premier défi public envers son mécontentement divin envers lui et sa musique.

Haendel s’est produit à Naples en 1708, dix ans après le grand tremblement de terre de 1698. Mais c’est à Rome qu’il écrit sa première musique sismique : la cantate Femme au paradis commandé pour commémorer le tremblement de terre romain de 1703 et joué à l’occasion du cinquième anniversaire de la catastrophe en février 1708. Après l’ouverture inquiétante et turbulente, le récitatif d’ouverture rend le lien explicite : « Aujourd’hui est le jour joyeux / où vous avez économisé l’usage d’un grand péril.

À l’exception d’un seul refrain de clôture, les neuf mouvements Femme au paradis sont interprétés par une soprano, une partie chantée à l’origine par un castrat masculin. Un seul chœur assure le dernier des neuf mouvements de la pièce. Dans la cantate, Marie est présentée comme une mère aimante qui demande au Dieu courroucé – son père/fils et suzerain dans la maison trinitaire incestueuse qu’elle habite – d’être indulgent avec ses enfants rebelles sur terre. On nous fait comprendre que le tremblement de terre romain aurait été bien pire sans les interventions de Marie. Le récitatif d’ouverture la loue parce que « Aujourd’hui, tu as retenu le bras de ton Fils en colère, déjà sur le point de frapper, et, le juge sévère rendu par toi à un Père aimant, tu nous as montré combien de poids les souhaits d’une Mère ont. » Avec ses ruptures d’harmonie et de tessiture, le récitatif trace astucieusement les contours rocailleux de cette dynamique familiale.

L’élan frénétique du début et les sonorités chancelantes du premier air de la cantate décrivent non seulement la puissance de Dieu, mais aussi la combinaison de l’attente latente et de la surprise qui accompagne les catastrophes naturelles. Avant même que la soprano n’entre, des changements tectoniques menacent de détruire le mouvement alors que l’introduction orchestrale est soudainement renversée par des accords brutaux ponctués de silences violents. La soprano émerge des décombres et fait écho à la réplique de la cadence avec un long mélisme tremblant sur le mot « Vacilló » évoquant le frémissement de la terre. La ligne prend de l’ampleur pour être à nouveau renversée par les mêmes accords ébranlés des cordes. Le chaos est passionnant : à vingt-deux ans, Haendel s’était montré maître du désastre.

Pourtant, il y a quelque chose de contenu dans ces tremblements, ne serait-ce que parce qu’ils n’ont pas la portée des chœurs massifs des oratorios anglais ultérieurs de Haendel, avec leurs effets choraux démesurés, leurs timbales fracassantes et leurs trompettes apocalyptiques. Dans le mouvement final de la cantate du tremblement de terre de Haendel, le chœur propose des exclamations extatiques et des autoflagellations pénitentiaires en dialogue avec les invocations envolées et les cantillations virtuoses de la soprano : « Marie, salut et espérance / du monde affligé et des mortels languissants, / à travers toi , la colère frémissante éteint son flambeau dans une mer de sang. Il y a ici de l’effroi et de la rédemption, mais la terreur réelle et étendue ne se déchaîne jamais pleinement. La cantate parle autant du désastre évité que du désastre lui-même.

L’oratorio de Haendel de 1739, Israël en Égypte, est un jalon dans l’histoire de la violence musicale, un désastre choral évoquant des images démesurées dignes de Cecille B. DeMille. Dans l’oratorio, les chœurs sont dix fois plus nombreux que les solos. Dieu déchaîne toute sa colère sur les Égyptiens, et il n’y a pas de Marie pour l’en dissuader. En cette époque de tragédie palestinienne en cours, il est difficile d’écouter l’agonie desséchée et saccadée de la fugue : « Ils détestaient boire de la rivière : Il a transformé leurs eaux en sang » et les coups de marteau incessants de « Il a frappé tous les Palestiniens ». premier-né », aussi convaincantes musicalement que soient la force et l’ingéniosité de telles représentations.

Encore plus terrifiants sont les cris de la chorale, les cordes qui défilent et les tambours qui font s’écraser les eaux de la mer Rouge sur les armées égyptiennes qui les poursuivent. « Mais les eaux ont submergé leurs ennemis » est une représentation effrayante de la vague et de ses conséquences. La terreur ne résulte pas seulement de la taille des forces musicales, mais aussi du fait que le chœur est si unifié et frénétique dans ses condamnations, du jugement massif de la foule.

Plus troublant encore, précisément en raison de sa beauté irrésistible et intime, est le récit de cet événement dans la deuxième partie de l’oratorio du point de vue de Moïse dans l’air de soprano : « Tu as soufflé avec le vent : la mer a couvert eux, ils ont coulé comme du plomb dans les eaux puissantes.

Haendel a utilisé le matériel musical de ce magnifique numéro à plusieurs reprises dans les années 1730. La ligne de basse répétitive reprend une progression harmonique omniprésente du baroque également entendue dans le Canon en ré surjoué de Pachelbel, et utilisée au moins deux fois par Bach, et ce n’est pas une coïncidence, pour l’évocation de vents violents. Dans l’air de Haendel, ce motif ostinato se déroule doucement au rythme retenu de Andante Larghetto dans des courants constants et sans fin entendus dans les cordes graves et le basson. Une paire de hautbois entre au-dessus de ces eaux rassemblées dans un mouvement parallèle séduisant avant de se répondre dans un contrepoint ardent, comme pour sanctifier l’acte de destruction en cours. La soprano émerge de cette texture liquide dans une prière poignante, atteignant d’abord une note longuement tenue qui glisse ensuite sans effort sur la brise divine effleurant la mer.

C’est en esthétisant le bilan humain des catastrophes naturelles que Haendel atteint les hauteurs et les profondeurs de son génie musical en matière de messages et d’images. Femme au paradis trouve refuge dans la reconnaissance obligatoire, bien que quelque peu superficielle, du péché. Son allusion au châtiment est éphémère et exaltante. Même si les méchants sont nous, la plupart d’entre nous seront épargnés. Dans Israël en Égypte l’ennemi est à la fois réel et symbolique, et la diabolisation d’un ennemi utile peut s’étendre à travers le temps historique. Cette épopée de catastrophe commence comme un divertissement choc et continue de nous rendre impuissants face au pouvoir sublime et dévastateur du génie de Haendel, lui-même apparemment une force de la nature qui nous oblige à nous identifier à l’auteur de la vengeance.

La destruction de l’armée égyptienne par le Dieu hébreu dans « Tu as frappé » devient une bénédiction exquise. Le raz-de-marée de rétribution est le sceau de l’alliance de Dieu. Jamais la terreur musicale n’a été aussi sereine.

(Remarque : les représentations ci-dessus de la cantate du tremblement de terre romain de Haendel et de « Tu as soufflé » ont été dirigées par Sir John Eliot Gardiner, qui a démissionné cette semaine de son poste de directeur fondateur du Monteverdi Choir et des solistes baroques anglais après avoir prétendument agressé l’un des ses chanteurs pour avoir quitté la scène dans la mauvaise direction lors d’un festival en France. De nombreuses informations ont été rapportées au cours de sa longue et illustre carrière sur le comportement tumultueux de Gardiner. Selon un communiqué publié hier, Sir John recherche désormais “l’aide spécialisée que je reconnais dont j’avais besoin depuis un certain temps. » Je laisse aux auditeurs de CounterPunch le soin de juger si ce tempérament orageux informe et enflamme ces performances de musique désastreuse.)