Tour de pouvoir – CounterPunch.org

Le dernier élève de Jean-Sébastien Bach, Johann Gottfried Müthel (1728-1788), passa les deux dernières décennies de sa vie comme organiste d'église dans la ville baltique de Riga, loin au nord-est des trois villes du centre de l'Allemagne (Erfurt, Gotha et Leipzig). au cœur du luthérien – et de la famille Bach) et deux bavarois (bi-confessionnel d'Augsbourg et catholique de Munich) qui prennent vie dans le livre vigoureusement documenté, détaillé et souvent mélodieux de Tanya Kevorkian, Musique et vie urbaine dans l’Allemagne baroque. L'orgue que Müthel présidait dans la Petruskirche de Riga s'élevait sur trois étages sur le mur ouest et constituait un orchestre à lui seul. Le livre précédent de Kevorkian, Piété baroque : religion, société et musique à Leipzig, 1650-1750 (Routledge, 2016) était animé par les pratiques et comportements religieux parfois indisciplinés de l'époque de Bach ; dans le présent livre, elle confirme que, quels que soient les impératifs artistiques de l’organiste, son objectif principal était de mettre de l’ordre dans le chant de la congrégation à pleine gorge et souvent chaotique. Pour remplir cette tâche, son instrument devait être bruyant. Mais, comme Kevorkian le montre également, ce n'est pas seulement l'orgue qui organisait les gens : un « mélange » à plusieurs niveaux – comme pourraient le dire les concepteurs sonores modernes – façonnait les structures temporelles, sociales et politiques, mêlant sonorement les gens de différentes classes, quartiers, professions et convictions religieuses.

Müthel était également un joueur renommé du clavicorde, salué par ses adeptes comme le clavier le plus expressif. C'était aussi le plus calme. Soucieux de ne pas perturber ses fantasmes ruminatifs par le bruit des charrettes sur les pavés et les ennuis urbains apparentés, Müthel refusait de jouer de son clavicorde pour ses amis, sauf lorsque la neige recouvrait la ville. Le retentissement des trompettes et le tintement des cloches auraient probablement également perturbé le génie du clavier résident de Riga lorsqu'il partageait ses secrets musicaux intimes. D'autres musiciens et citadins moins excentriques, ou peut-être tout simplement moins égoïstes que Müthel, savaient également à quel point la ville baroque pouvait être bruyante. Les modernes qui aspirent au calme imaginaire de la vie urbaine à l'époque de Bach seront désabusés sonorement de cette notion par l'étude souvent divertissante et toujours stimulante de Kevorkian.

Même les tempêtes de neige souhaitées par Müthel n'ont pas pu assourdir les gardes de la tour qui jouaient de la trompette (Gardien de la tour). Depuis les balcons des clochers des églises, ces musiciens municipaux accompagnaient sans entrave les processions, annonçaient l'approche de la calèche d'un monarque, acclamaient l'arrivée des fêtes et assuraient le service quotidien essentiel consistant, selon l'expression si pertinente de Kevorkian, à « marquer le temps collectif ». Les gardes de la tour d'Erfurt sonnaient également tous les quarts d'heure dans un cor plus simple qu'une trompette, et ces cuivres plus petits étaient également utilisés dans les autres villes. Une instruction de garde de la tour de Munich datant de 1650 décrivait la fonction principale de cet agent comme étant celle de « héraut[ing] le jour avec la trompette. À Leipzig et ailleurs, cette journée a apparemment commencé par un choral luthérien à 2 ou 3 heures du matin, même si pour certains, l'air n'a fait que bifurquer dans la nuit. Quoi qu’il en soit, la musique constituait une sorte de tintement de réveil dans toute la ville, entendu par tous les habitants. Le coucher du soleil et l'apogée de la journée commerciale en milieu de matinée à Leipzig ont également été annoncés. Ces hymnes entendus d’en haut non seulement divisaient la journée en ses éléments constitutifs, mais rappelaient à tous qu’ils vivaient dans une théocratie, alors même que la modernité envahissante et les joies de la consommation – y compris la musique – érodaient inexorablement le contrôle de l’Église.

Kevorkian est très attentif aux exigences du travail musical et sait nous mettre dans la peau des musiciens. La neige souhaitée par certains clavicordistes exigerait le Gardien de la tour souffler du haut des clochers des églises au-dessus de la ville par un temps extrêmement froid, ce qui rendait douloureusement difficile pour lui de « façonner ses lèvres ». Quelles que soient les conditions climatiques, les gardes de la tour ont peut-être joué « des airs relativement simples », mais, écrit Kevorkian, « les enjeux étaient élevés » (63). Tout le monde en ville pouvait – et même devrait – entendre ces chorals connus par cœur de presque tout le monde.

À Leipzig, certaines des oreilles les plus proches appartenaient au directeur musical de la ville, Johann Sebastian Bach, et à son épouse, la talentueuse chanteuse professionnelle Anna Magdalena. Leur appartement se trouvait à côté de la tour de l’église Saint-Thomas. Le père d'Anna Magdalena et ses trois frères étaient tous trompettistes. Son mari comptait également des gardes de tour de son côté de l'arbre généalogique. Dans l'une des nombreuses scènes mémorables, la première page de Kevorkian évoque Anna Magdalena écoutant avec discernement le trompettiste voisin livrant son choral du soir. Augsbourg employait un gardien de tour catholique et un luthérien, chacun jouant pour les mariages et autres occasions de ceux de leur propre confession. Ce n’est que lorsque deux trompettes furent appelées qu’elles se joignirent pour former un duo harmonieux.

La vie de ces nombreux travailleurs infatigables est évoquée non seulement avec une rigueur archivistique mais aussi avec un sentiment humain. Les trompettistes d'Augsbourg ont demandé au conseil municipal de leur permettre que leurs épouses les rejoignent dans leurs chambres de la tour, permettant ainsi aux hommes de remplir, comme le dit le document de 1549 cité par Kevorkian, leur « devoir conjugal ». Le conseil a accédé à la demande, mais seulement une fois par mois. En 1749, leurs successeurs furent autorisés à quitter leur poste et à rentrer chez eux entre 19 heures et 21 heures chaque jour. Les progrès des droits du travail musical furent lents.

Dans les rues, les gardiens annonçaient la demi-heure toute la nuit en chantant l'heure, en klaxonnant ou en faisant retentir un bruiteur. Les plaintes étaient inévitables et les protocoles enjoignaient à ces chronométreurs mobiles et proto-policiers de rendre leur voix aussi agréable que possible. Pendant la journée, les acheteurs faisaient tinter des pièces de monnaie et marchandaient avec les vendeurs, les vendeurs ambulants criaient et chantaient ; la cacophonie atteint son paroxysme lors des salons. Certains de ces airs, comme ceux d'un certain taille-ciseaux, se sont retrouvés dans des compositions pittoresques comme celle de Sebastian Knüpfer, prédécesseur de Bach comme directeur musical à Leipzig.

Au fur et à mesure que ces villes s'enrichissaient après les dévastations de la guerre de Trente Ans, de plus en plus de formes de loisirs se répandirent dans la nuit ; avec l'augmentation des divertissements musicaux dans les cafés et les tavernes, les bruits des gens et des chants remplissaient non seulement ces intérieurs mais se répandaient dans la rue. Dans d'autres espaces civiques et domestiques, on rencontre des célébrations intimes et démesurées : les mariages (une source de revenus importante pour les musiciens municipaux) et les fêtes de l'après-midi qui s'ensuivent ; investitures du conseil municipal; de grandes commémorations offertes aux autocrates de l’époque. Le milieu du XVIIIe siècle a également vu l’essor de ce qui allait devenir le concert public, surtout à Leipzig, et Kevorkian suggère que, à mesure que le son musical se transformait de plus en plus en un art à vénérer, sa « véritable » place est devenue la salle de concert. . La musique s'est estompée des places et des tours.

Même à l'apogée – et la nuit – de la musique civique baroque, les œuvres concertées dans les églises et ailleurs, y compris la musique d'orgue et les pièces d'ensemble plus élaborées présentées par les musiciens de la ville depuis le balcon des hôtels de ville, étaient interdites pendant les périodes de deuil officielles qui ont suivi la guerre. mort des monarques. Les cloches pouvaient également projeter la joie ou la douleur du public. Le silence imposait une révérence respectueuse pour le défunt, mais dégageait également l'espace sonore afin que la musique de célébration du nouveau dirigeant puisse résonner d'autant plus triomphalement lorsqu'elle arrivait enfin. Pourtant, si la musique pouvait être à la fois une expression et un remède à la tristesse, alors priver les oreilles et les âmes de ce baume semble maintenant – et peut-être plus que quelques-uns alors – comme cruel.

La musique jouée depuis le clocher de l’église était généralement une musique relativement simple. Certaines de ces œuvres entendues en contrebas étaient bien plus impliquées, surtout le dimanche matin. Comme le démontre Kevorkian, JS Bach a habilement déployé les musiciens de la ville de Leipzig (Joueur de cornemuse de la ville) non seulement pour des raisons musicales mais aussi pour soutenir ses manœuvres politiques et personnelles. Elle attire notre attention sur une série d'œuvres vocales concertées (« concertées », c'est-à-dire un chœur et/ou des solistes entendus accompagnés de parties instrumentales indépendantes) datant de 1730, période difficile pour le directeur musical. Bach était alors en désaccord avec certains membres du conseil municipal et son poste était en jeu. Déployer délibérément toute la puissance des musiciens civiques dans une musique complexe sortie de sa plume a donné une force sonore à ses compétences artistiques et à ses prérogatives professionnelles. Après avoir interprété une exigeante partie de cuivres dans la cantate de Bach, Louez votre bonheur, bienheureuse Saxe (BWV 215), le trompettiste de Leipzig Gottfried Reiche a succombé à la fumée des torches festives éclairant la célébration nocturne organisée sur la place de la ville pour le nouvel électeur saxon Frédéric-Auguste III le 6 octobre 1734. Le son pouvait non seulement élever et dynamiser, mais aussi , comme maintenant, mal.

Kevorkian nous raconte que le déclin de la musique urbaine a commencé avec les ravages de la guerre de Sept Ans au milieu du XVIIIe siècle et s'est poursuivi à un rythme soutenu sous les économies forcées de l'ère napoléonienne. L'industrialisation et la mécanisation achèvent les gardes-tours. Une tentative de rassembler les derniers de leurs airs a été faite au début du XXe siècle, mais le projet a été abandonné avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale. Kevorkian note que dans quelques villes allemandes des réacteurs actuels servent un petit avant-goût tiède de la symphonie urbaine baroque, mais pas à 3 heures du matin