La guerre prolongée menée par les forces de police contre les communautés noires en Grande-Bretagne est relatée dans la poésie de Linton Kwesi Johnson. « Partout où vous allez, vous entendez des gens dire / Que la patrouille spéciale est eux-mêmes des meurtriers », écrit Johnson dans son « Reggae fi Peach ».
Se concentrant sur la relation entre l’activisme politique de Johnson et ses vers, David Austin Poésie d’effroi et liberté : Linton Kwesi Johnson et la révolution inachevée dresse un portrait intellectuel éclairant de l’homme et de son époque. Austin situe le poète dans une tradition littéraire et intellectuelle de la production culturelle noire européenne et anglophone d’après-guerre. Les figures centrales de ce milieu sont Amiri Baraka et sa conception moderniste de la poésie blues ; le remodelage parallèle du reggae par Bob Marley pour un nouveau public ; et les interprétations philosophiques de l’expérience noire dans les écrits de CLR James, Frantz Fanon et Aimé Césaire.
Cette approche large du travail de Johnson ouvre des voies de lecture de sa poésie dans les courants plus larges dont elle faisait partie. Au lieu de se démarquer comme une figure solitaire au sein d’une tradition anglaise de vers, Austin est en mesure de placer Johnson dans la tradition que Paul Gilroy a appelée « l’Atlantique noir ».
Né à Chapeltown, en Jamaïque, Johnson est arrivé à Brixton, dans le sud de Londres, en 1963, rejoignant sa mère, qui avait émigré en Angleterre un an plus tôt. Trouvant une ville déchirée par des luttes antiracistes, le poète dub a rejoint sa branche locale du Black Panther Party peu après son arrivée. Là, il a appris la politique radicale et comment construire des mouvements. De la bibliothèque du parti, Johnson s’est familiarisé avec le travail de WEB Du Bois ainsi que la tradition poétique noire qui prenait forme autour de lui.
La poésie est devenue une partie de la politique de Johnson ; écrire des vers est un moyen d’exprimer des idées politiques sous une autre forme. Dans les années 1970, Johnson a inventé le terme « poésie dub » pour cette forme, un surnom qui décrivait la fusion de l’expérience poétique, politique et culturelle. La poésie dub était de la poésie parce qu’elle était « la parole d’abord », ce par quoi Johnson voulait dire qu’elle ne subordonnait pas les exigences formelles de la poésie à la musique. C’était dub parce que l’écho diasporique entre Kingston et Brixton pouvait être entendu dans la musique qui accompagnait la poésie.
Dans une conversation avec Paul Gilroy, Johnson a décrit la relation complexe entre les deux composants de son genre comme suit :
J’essayais d’y penser en termes de représentation, ou de capture, ou d’encapsulation, le pouls même, l’énergie même, les tensions de la société urbaine en Jamaïque, et que la ligne de basse exprimerait toutes ces choses. . . . Vous pouviez entendre de la violence dans certaines lignes de basse lorsqu’il y avait des conflits en Jamaïque, des guerres entre partis politiques rivaux et tout ce genre de choses, et vous pouviez entendre des changements dans la ligne de basse à mesure que la société elle-même changeait.
En fusionnant musique dub et poésie, le but de Johnson n’est pas la nouveauté esthétique en soi. C’est une tentative de refaire une chanson — la renversant pour que la basse, qui capte les rythmes des bouleversements politiques et sociaux, domine la mélodie et non l’inverse.
Lorsque Johnson est devenu seulement le deuxième poète vivant à publier ses poèmes sélectionnés dans la série Penguin’s Modern Classics, la réponse de la presse littéraire britannique a été divisée. Les gardiens de la culture se sont demandé si son travail était « vraiment » de la poésie, ignorant à quel point son utilisation du patois et de la musique jamaïcaine était une tentative de décoloniser une tradition qui ne reflétait pas les hypothèses qui sous-tendaient ses normes de « vraie » poésie.
Austin lit l’accent mis par Johnson sur la violence à travers le prisme des écrits de Fanon. Du philosophe antillais, Johnson tire l’idée que la décolonisation n’est possible que par la révolte, et que si la voie révolutionnaire n’est pas prise, alors les assujettis tourneront leur colère les uns contre les autres. “Le riddim vient de bouillonner et de se retourner / Ragin’ an’ risin'”, comme le dit Johnson dans “Five Nights of Bleeding”.
Austin utilise l’expression « dialectique de l’effroi » pour capturer la fusion de l’optimisme et de la douleur, travaillée et exprimée dans la poésie de Johnson. Les tensions que cette dialectique maintient ensemble sont les différentes significations du mot « dread » : la peur comme la peur dans les mauvais moments, la peur comme les mèches d’un Rasta et la peur comme un bon rythme. Le résultat est une musique d’expérience dont les axes sont la Jamaïque et Londres, le capitalisme et l’ombre de l’esclavage. À partir de ces points, Johnson trace une voie vers un avenir esthétique et politique. La violence dans la poésie de Johnson indique la solidarité et le dépassement des opposants ; un point de rupture ou une insurrection rapprochée par son articulation.
Johnson combine sa critique du capitalisme et de la violence d’État avec une croyance passionnée dans l’action humaine en tant que force motrice de la transformation historique et sociale. Dans son poème sur l’histoire des émeutes et des soulèvements, « Mekkin Histri », Johnson écrit : « C’est noh mistri / Wi mekkin histri / C’est noh mistri / Wi winnin victri. » L’émeute, la révolte et la rébellion sont des forces sociales si puissantes qu’elles ne peuvent être effacées de l’histoire. Mais pour que cette histoire soit source de pouvoir et d’espoir, il faut qu’elle soit collectivement rappelée. C’est le rôle de la poésie.
En 1991, après la défaite quasi totale de la gauche sur tous les continents, Johnson a publié Tings et fois. Dans le single de cet album, “Di Good Life”, le poète a fourni une belle réflexion sur ce que devrait être le socialisme. Le socialisme, dans la vision de Johnson, n’est pas une utopie mais un processus continu de lutte collective. C’est “un sage ole shephad / Im suvvie tru flood / Tru drout / Tru blizad”.
La source: jacobinmag.com
