La télévision coréenne est en pleine renaissance radicale

Le succès de Parasite et la réinvention de l’industrie cinématographique coréenne dans les années 2000 offre une perspective utile sur la transformation actuelle de la diffusion. La « nouvelle vague coréenne » au tournant du siècle est née des troubles politiques et sociaux qui ont suivi la guerre. Devenu majeur à une époque de répression artistique et de censure imposée par les dictatures militaires des années 1970 et 1980, les années de formation d’auteurs comme Bong Joon-ho et Park Chan-wook (Vieux garçon, La servante) a coïncidé avec la dévolution du cinéma vers la propagande de longue durée.

Bien sûr, une tradition subversive, illustrée dans des films comme 1960 de Kim Ki-Young La femme de chambre et 1961 de Yu Hyun-mok Balle sans but, est resté et allait influencer les membres de la Nouvelle Vague. Pour la plupart, cependant, ces réalisateurs étaient tout à fait ce que le critique de cinéma coréen Darcy Paquet décrivait comme des «enfants sans père», entrant dans une industrie laissée stagnante par la politique de la Corée d’après-guerre, préparée pour un boom créatif.

Le catalyseur de ce boom a été le mouvement de démocratisation nationale des années 80, qui a vu l’abrogation des lois sur la censure et le transfert du financement des films vers les producteurs indépendants. Ses fruits ont été les premières œuvres de cinéastes comme Bong et Park, qui ont défini un style national en imprégnant le cinéma pop d’interprétations inventives du genre et de commentaires sociaux pointus.

La télévision coréenne est arrivée à un point similaire de son histoire. Au cours des deux dernières décennies, la télévision en réseau a reflété l’image idéalisée que le pays avait de lui-même. Les gouvernements successifs ont reconnu à juste titre ces produits culturels comme l’une de ses formes de relations publiques les plus efficaces à l’étranger ; un sondage réalisé en 2017 par l’Organisation coréenne du tourisme a révélé que 56% des touristes interrogés avaient choisi de visiter le pays après avoir regardé des séries K. L’industrie de la télévision bénéficie également de Hallyu (« Vague coréenne ») des subventions du ministère de la Culture, des Sports et du Tourisme dans le cadre de la campagne active du pays pour le soft power culturel. Pour le public national, ces émissions sont des panneaux d’affichage pour les placements de produits qui génèrent plus de 110 millions de dollars par an.

Les liens inextricables entre la télévision en réseau et ses intérêts commerciaux ont réduit le médium à un mélodrame stéréotypé où les personnages sont symétriques, la violence est exsangue et l’amour est sans luxure. Le casting pour les spectacles est rarement méritocratique, mais plutôt une porte tournante de chanteurs et de célébrités en vogue (appelés idoles en Corée). Avec des produits sponsorisés et des marchandises de marque, ces idoles représentent une image de la télévision comme une extension de l’éthos capitaliste coréen. Un thème récurrent dans les K-dramas est celui de la Cendrillon moderne, prouvant que les énormes écarts de richesse et les désavantages structurels ne font pas le poids face à l’amour du milliardaire pour la fille courageuse de la classe ouvrière.

La forme prévisible et le style raffiné du réseau K-drama ne sont pas une expression naturelle de la culture coréenne, ils sont principalement le produit de lois rigides sur la censure de la diffusion. Héritage des dictatures militaires d’après-guerre, la loi coréenne sur la radiodiffusion a été rédigée dans le « but de créer l’unité au sein du peuple ». En pratique, cette « unité » a signifié censurer ou brouiller les sujets sensibles susceptibles d’inciter ou de bouleverser, notamment les armes à feu, le tabagisme, le sexe, les inexactitudes historiques et les médias faisant allusion à l’histoire impérialiste du Japon. L’année dernière, la populaire série réseau Monsieur la Reine a été placé sous avertissement administratif après que des milliers de téléspectateurs en colère ont envoyé des plaintes concernant une blague désinvolte sur un artefact national et l’utilisation par un personnage d’un geste légèrement obscène.

Libérées de la surveillance du réseau et des censeurs, des sociétés de streaming comme Netflix et kakaoTV produisent et distribuent désormais des programmes originaux qui auraient été auparavant jugés indiffusables via la diffusion. Lorsque le scénariste-réalisateur Hwang Dong-hyuk a essayé de présenter l’histoire à Jeu de calmar en 2008, il a été rejeté par les sociétés de production comme grotesque et irréaliste. Depuis sa sortie en septembre dernier, elle est devenue la série la plus regardée de l’histoire de Netflix. L’allégorie de Hwang des conséquences fatales du capitalisme n’est qu’un exemple d’un nouveau mouvement de la télévision coréenne qui est nettement plus sanglant et plus paillard que ses homologues audiovisuels.

Comme le cinéma de la Nouvelle Vague, ces drames en streaming méga-populaires sont parfaitement à l’aise pour combiner violence et récit politiquement adapté. L’extrême, dans la violence, la critique politique et l’ambiguïté morale, est la devise de cette nouvelle vague télé. La série TV DP utilise des représentations graphiques d’abus et de suicide comme commentaire sur la relation des hommes avec la conscription militaire; dans Mon nomune scène choquante de violence sexuelle est un tournant dans l’histoire de vengeance d’une femme ; Jeu de calmar transforme les jeux d’enfants meurtriers en critique capitaliste ; et Nous sommes tous morts, sorti plus tôt cette année, est un conte d’apocalypse zombie classique se déroulant dans un lycée, où la hiérarchie confucéenne institutionnalisée ferme les yeux sur les abus et mène littéralement à la fin du monde.

Les critiques, tant au niveau national qu’interne, ont contesté la morbidité et le gore omniprésent de ces émissions. Écrire pour le New York TimesMike Hale décrit Jeu de calmar comme des “calories vides et sanglantes”, dans lesquelles “un mince vernis de pertinence [is] destiné à justifier le carnage implacable qui est la caractéristique la plus visible de la série. Le collègue de Hale, Frank Bruni, a fait écho à ce sentiment et y a ajouté une dose de panique morale : « que [young people are] pas repoussé par les effusions de sang incessantes et par la cruauté flamboyante de nombreux personnages les uns envers les autres dit quelque chose d’étrange et de dérangeant sur les sensibilités modernes. Dans leur pays d’origine, ces émissions ont également attiré l’ire d’une génération plus âgée tout aussi dégoûtée par la représentation explicite et vulgaire des problèmes du pays.

Bien que la tolérance individuelle à l’égard de la violence puisse varier, s’y fixer serait passer à côté de l’essentiel. Dans un essai vidéo pour le TIFF, Bong Joon-ho a commenté que la marque distinctive des films coréens est «l’extrémité» de la violence graphique – un reflet des traumatismes politiques et sociaux du pays. Le meurtre et le massacre ne sont pas les objectifs de ces œuvres de fiction, mais les moyens par lesquels les réalisateurs coréens ont mis en évidence l’ampleur de l’injustice et de l’inégalité. Par extension, son extrémité est en soi une déclaration contre ceux au pouvoir qui ont cherché à faire taire les tragédies et l’exploitation.

Au cours du siècle dernier, la péninsule coréenne a résisté à l’invasion étrangère, a perdu sa famille dans une guerre civile et a ressenti les affres d’une modernisation accélérée. Ces événements ont créé des traumatismes durables qui ont laissé une marque indélébile sur la psyché nationale et le tissu social. Loin de la pureté distinguée décrite dans les drames de réseau, c’est une nation de beuveries et de personnes surmenées qui sont réputées fières et profanes. L’art devrait confronter, plutôt qu’obscurcir, ces réalités — enfin, nous voyons la télévision coréenne relever le défi.