L’histoire scrupuleuse de l’art de Gary Schwartz

Gary Schwartz, un résident hollandais né à Brooklyn, est un chercheur indépendant qui écrit sur l’art néerlandais. Il est l’auteur d’un livre classique sur Rembrandt. Il y a longtemps, lorsque j’ai revu son livre sur Pieter Saenredam, j’ai été fasciné par son récit. Sans tape-à-l’œil, et certainement pas à la mode, il aborde les questions centrales de manière décisive et honnête. Pour bien comprendre son splendide nouveau livre, Rembrandt dans un béret rouge : Les disparitions et réapparitions d’un autoportrait (W Books, 2023), il est utile de commencer par discuter des attributions artistiques de manière générale.

Le connaisseur, l’étude des attributions, est la base essentielle de l’histoire de l’art. Tant que nous ne saurons pas de manière fiable quelles œuvres ont été réalisées par un artiste, nous ne pouvons pas reconstituer de manière fiable sa carrière. Bien souvent, des œuvres d’art majeures sont volées, endommagées ou falsifiées. Et à mesure que les pigments vieillissent et que les images sont restaurées, des changements se produisent souvent. Souvent donc, le connaisseur doit tenir compte de ces changements dans ses attributions.

Les contrefaçons constituent un véritable problème pour les connaisseurs. De petites différences, qui peuvent être difficiles à détecter au départ, entre deux images, un faux et un original, peuvent finalement s’avérer d’une grande importance. Le philosophe Nelson Goodman a proposé l’argument clé. Même si aujourd’hui vous ne pouvez pas faire la différence entre l’image originale et une contrefaçon, savoir qu’il existe une différence vous incitera à approfondir votre recherche. (Goodman, il faut le savoir, était un ancien marchand d’art et collectionneur.) Ce qui est philosophiquement compliqué dans les attributions, c’est la manière dont vos croyances entrent dans ce processus. Si vous voulez croire qu’un tableau est de Rembrandt, vous verrez probablement le tableau différemment que si vous pensez qu’il s’agit d’un faux. Et, pour compliquer encore davantage la situation, si votre conception d’un véritable Rembrandt dépend en partie de l’acceptation de certaines attributions erronées, alors votre jugement actuel sera biaisé.

Les attributions sont des exercices de raisonnement inductif. Une préoccupation cruciale est la quantité de variété que nous attribuons à un artiste. Connaissant de nombreux Rembrandt authentiques, nous envisageons d’en ajouter un autre à son œuvre. Le but du connaisseur est donc de retracer le développement. Lorsqu’un artiste est jeune, ou vieux, ou qu’il expérimente, ses œuvres varieront peut-être de manière surprenante. En fin de compte, ce qui est demandé sur le marché est une solution décisive. c’estou n’est pas, un Rembrandt. Dans cette situation, l’expression du doute n’est pas de mise. Le connaisseur entretient une relation difficile avec l’économie de marché. En général, si une œuvre d’un célèbre « artiste de renom » comme Rembrandt est très précieuse, une œuvre de ses élèves ou d’un contemporain peu connu a peu de valeur. Et les contrefaçons n’ont aucune valeur. Les conservateurs doivent donc être décisifs.

L’histoire de l’art en général est aujourd’hui une discipline de gauche, très consacrée à l’art, notamment contemporain, et politiquement critique. Mais la critique d’art fonctionne inévitablement comme un serviteur du marché de l’art. Étudier une figure jusqu’alors peu connue, comme faire une interprétation révisionniste d’un artiste célèbre, c’est valider la valeur marchande de ces œuvres. D’où la mauvaise conscience des historiens de l’art. Bernard Berenson, le plus grand connaisseur du vingtième siècle, a été âprement critiqué pour son rôle sur le marché. Et pourtant, à moins de disposer d’un revenu indépendant, on ne peut échapper au besoin d’un emploi. Lorsque Meyer Schapiro, professeur à Columbia, qui était un critique acerbe de Berenson, écrivit sur Paul Cézanne et défendit les expressionnistes abstraits, lui aussi avait inévitablement sa place sur le marché de l’art. Il en va de même pour le plus célèbre historien de l’art vivant, TJ Clark, lorsqu’il écrit des récits de gauche sur les impressionnistes. Et il en va de même pour quiconque, y compris moi-même, dans mon modeste rôle de critique d’art très publié.

On pourrait bien sûr imaginer ainsi un système d’histoire de l’art et de musée détaché de l’attention portée aux individus. Il pourrait être possible, par exemple, d’exposer et d’interpréter des peintures hollandaises de l’âge d’or sans attribuer à Rembrandt, Vermeer et Saenredam. Les musées d’art présentent généralement les meilleures œuvres, tandis que les anthropologues présentent des échantillons typiques. Mais il n’est pas facile d’imaginer à quoi ressemblerait un tel monde de l’art sans ce souci d’excellence. Et rien n’indique que de tels changements se profilent à l’horizon.

On se plaint souvent que les tableaux célèbres sont trop chers, et sans doute beaucoup trop chers. (Qu’est-ce que le juste prix, pourrait-on se demander ? Et qui le déterminerait ?) Et puisque la valeur des œuvres d’art est déterminée par le système de marché, ces discussions sur l’art sont inévitablement liées à la question plus large et urgente de l’inégalité économique. Ce sont les super riches qui paient des prix gonflés aux enchères d’œuvres d’art. C’est vrai, et affirmer catégoriquement que la valeur économique reflète directement la valeur esthétique met les gens mal à l’aise. Et pourtant, cette conclusion, qui suscite un certain malaise quant à l’identification évidente du musée d’art comme lieu bien gardé d’objets luxueux, est, à mon avis, inévitable.

Rembrandt au béret rouge (1643) est un bon tableau, mais pas célèbre, avec une histoire fascinante, quelque peu inhabituelle, racontée dans son intégralité par le livre de Schwartz. Cet ouvrage présente un récit complexe impliquant l’histoire allemande du XIXe siècle, le vol d’œuvres d’art et la connaissance récente de Rembrandt. Bref, après avoir parcouru diverses collections princières, le tableau fut volé dans un musée de Weimar en 1921, et disparut jusque dans les années 1940, date à laquelle il réapparut à Dayton, Ohio, par quelqu’un qui prétendait l’avoir acheté à un marin allemand en New York dans les années 30. (Ce tableau a donc été pas butin de guerre, car il a été exporté avant la guerre.) Puis, après des complications bureaucratiques supplémentaires, lorsqu’il a été stocké à Washington par le gouvernement américain, dans les années 1960, il a été restitué à l’Allemagne. Et là, après d’autres questions liées à la division entre l’Allemagne de l’Est et l’Allemagne de l’Ouest, elle a été restituée à un héritier, qui l’a récemment vendue à un collectionneur.

Toutes ces perambulations ont donné lieu à une grande variété de raisonnements sur l’attribution, que Schwartz examine en détail. À l’époque du Troisième Reich, par exemple, il est instructif de comparer les récits, comme il le fait entre érudits nazis et juifs émigrés. Et Schwartz utilise cette discussion pour mettre en scène un récit instructif du projet de recherche Rembrandt, qui cherchait à offrir une expertise par comité, un processus voué à l’échec (je pense), si je comprends bien son récit. Le livre de Schwartz est une performance virtuose. Très complet, jamais ennuyeux, il montre combien est complexe l’activité de connaisseur. Et sur la couverture, on voit ce Rembrandt qui, après restauration, est superbe. Maintenant, comme Rembrandt au béret rouge dit, en conclusion,

Au centre de (toute cette discussion) se trouve cette œuvre d’art unique, capable de mettre en mouvement des forces petites et grandes, tout en rendant bientôt disponible, je l’espère, — l’interaction la plus importante de toutes : la contemplation d’un tableau qui nous permet regarder dans les yeux de Rembrandt alors qu’il nous regarde.

Note:

Ma critique : G. Schwartz et M. Jan Bok, Pieter Saenredam. Le peintre et son époqueLeonardo, 244,2 (1991), 492. Cet essai prolonge l’argumentation de mon « The Fake Artwork in the Age of Mechanical Reproduction », réimprimé dans mon L’esthète dans la ville : philosophie et pratique de la peinture abstraite américaine dans les années 1980 (1994), Ch. 6 et « In Praise of Connoisseurship », J. of Aesthetics and Art Criticism, 61:2 (printemps 2003) : 159-69.