Colonialisme, art, chaîne logistique des musées. Gareth Dale passe en revue les expositions présentées au Whitworth à Manchester ce mois-ci.
L’économie, le blockbuster – Ce n’est pas comme si de rien n’était fonctionne jusqu’au 22 octobre 2023 ; Traces de déplacement fonctionne jusqu’au 7 janvier 2024; Le monde matériel d’Albrecht Dürer fonctionne jusqu’au 10 mars 2024
Les relations entre l’art et l’industrie dans la Grande-Bretagne du XIXe siècle n’étaient guère chaleureuses, mais la construction de la Whitworth Gallery en 1889 visait à remédier à cette situation, à démontrer que ces deux domaines de la vie humaine pouvaient s’épanouir en harmonie. Son financement est venu grâce à l’héritage de Sir Joseph Whitworth (1803-1887), un individu qui, l’un des conservateurs nous dit, est passé «d’humbles débuts pour faire fortune grâce à ses aptitudes à l’ingénierie». Il serait plus exact de dire que son père était ecclésiastique et que son oncle possédait une filature de coton dans laquelle il eut sa première chance et tous les encouragements pour développer ces aptitudes en ingénierie. Les fusils de précision pionniers (ou « tireurs d’élite ») dont provenait une grande partie de sa fortune furent achetés par les États impériaux britanniques et surtout français, ainsi que par l’armée confédérée qui les utilisa avec un effet spectaculaire pendant la guerre civile, lorsqu’elle opérait depuis leur base à Richmond, en Virginie, une ville dans laquelle nous reviendrons ci-dessous. L’entreprise de Whitworth est devenue Vickers-Armstrongs puis Rolls Royce, qui reste aujourd’hui un important fabricant d’armes.
Les expositions actuelles au Whitworth sont toutes liées à cette histoire, et de manières fascinantes et multiformes. Ils commencent par l’exposition permanente, qui fait allusion aux sombres relations économiques qui se cachent derrière les éblouissantes expositions de la galerie, transactions qui incluent les fusils que nous venons de mentionner, l’un des outils par lesquels les réfugiés sont créés – et c’est le sujet de l’exposition adjacente. , ‘Traces de déplacement.’ Pour la compiler, les conservateurs de la galerie ont parcouru toute la collection à la recherche d’œuvres d’art et de documents relatifs au déplacement et à l’asile. Le canevas géographique et historique est immense, s’étendant de l’esclavage transatlantique jusqu’aux réfugiés d’Afrique subsaharienne ou de Syrie aujourd’hui. Parmi les artistes vivants présentés dans l’exposition, beaucoup ont assisté à son lancement, mais beaucoup plus ont été empêché de participer par – ironiquement – les lois hostiles sur l’immigration du gouvernement britannique.
Il s’agit d’une exposition riche et variée qui ne peut être entièrement étudiée ici, mais permettez-moi de mentionner l’un des documents les plus troublants exposés. Il s’agit d’une lettre d’un responsable d’un syndicat, l’Association allemande des techniciens, adressée à l’un de leurs membres juifs, Arthur Wolff. Le message commence par « Werter Berufskamerad ! » [‘Werter’ means dear or valued; ‘Beruf’ is occupation or profession; Kamerad is comrade]. La lettre continue: “Les conditions d’adhésion à l’Association allemande des techniciens n’étant plus valables sur la base des réglementations aryennes, nous avons rayé votre nom de notre registre des membres avec effet immédiat.” Le fonctionnaire signe ensuite « Mit deutschem Gruss ! » [With German Greetings!] Cet acte de cruauté bureaucratique nonchalante s’est heureusement produit déjà en 1933. Cette année-là, la fuite était encore une possibilité. Après un stage en tant qu’« ennemi étranger » sur l’île de Man, Wolff s’est finalement installé à Manchester.
Depuis Traces de déplacement nous passons à la prochaine exposition, L’économie, le blockbuster – Ce n’est pas le statu quo. Il s’agit d’un effort ambitieux pour repenser les relations entre l’art et l’économie, impliquant dix collectifs d’artistes et de nombreux contributeurs, notamment des syndicats, des universitaires, des commerçants sur un marché gallois et une imprimerie de billets de banque hongroise. Le résultat est, pour ainsi dire, un œuf de conservateur. Son exposition phare, projetée sur sept écrans successifs, est un film de la « Ligue artistique des travailleurs des plantations congolaises », une coopérative artistique d’anciens travailleurs des plantations basée à Lusanga. Leur documentaire est une histoire fascinante et captivante sur le pillage colonial, ses ramifications et ses échos dans les musées et galeries du monde riche, ainsi que sur la résistance collective à ces deux phénomènes.
L’histoire commence avec la colonisation du Congo par la Belgique et l’établissement d’une plantation et d’une usine de palmiers à huile par Lever Brothers (aujourd’hui Unilever) dans la zone occupée par le peuple Pende. Les conditions de travail étaient brutales : l’esclavage était en fait renforcé par l’enlèvement d’enfants et le viol de femmes. Parmi les Pende, dans leur agonie et leur désespoir, des mouvements spirituels se sont développés, cherchant l’aide des ancêtres par la divination, ainsi que la résistance directe par les ralentissements, les grèves et la révolte armée. Après quelques meurtres d’hommes Pende par les troupes coloniales en 1931, un percepteur belge, Maximilien Balot, fut tué et la rébellion s’intensifia. Après sa suppression, le bilan s’élève à plus d’un millier de Pende, dont un seul Européen : Balot lui-même. Son cadavre était conservé – comme talisman – par les Pende, qui sculptaient également un buste pour contrôler l’esprit de Balot et pour faites en sorte que cela fonctionne pour le peuple Pende. Le buste est le point central du film. À une époque de terrible pauvreté, il a été acheté pour une chanson par un collectionneur suisse qui en a fait don à un musée construit sur une ancienne plantation d’esclaves à Richmond, en Virginie. Le Musée des Beaux-Arts de Virginie est désormais fier de posséder l’objet, en notant que “Il est affiché publiquement pour la première fois” dans leur institution. Les artistes congolais obtiendraient-ils gain de cause dans leur demande que la Virginie leur prête le buste de Balot pour l’exposer dans leur “Cube Blanc” un musée à Lusanga ? Le documentaire détaillant leur quête est une œuvre d’art remarquable à part entière, qui invite les spectateurs à porter un nouveau regard sur l’art et ses relations avec le pouvoir, le capital, l’esclavage et le colonialisme.
Si le documentaire Balot est l’exposition la plus impressionnante de L’économie, le blockbuster, bien d’autres sont également passionnants. L’un, de The Alternative School of Economics, présente des graphiques didactiques qui présentent une critique idéologique du néolibéralisme sous une forme graphique intrigante qui nous permet d’examiner ce vieux sujet fatigué avec un regard neuf..
Une partie du reste semble cependant canaliser le désir de certains artistes de se réinventer en tant que commerçants du marché. Ils ne ressemblent à rien d’autre qu’à des boutiques de cadeaux hors de prix, et le spectacle passe ainsi de la critique au kitsch. L’exposition la plus imaginative du segment kitsch s’intitule peut-être « Quantitative Melencolia ». Il s’agit d’une reproduction de la célèbre gravure d’Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), qui représente une figure ailée et abattue (peut-être un autoportrait spirituel) tandis que tout autour d’elle, inutilisé sur le sol, est assemblé.les ustensiles de la vie active,’ de la science, de l’artisanat et de la technique. Avec l’aide d’un producteur de billets de banque hongrois (à juste titre, étant donné l’origine hongroise de Dürer), les artistes ont procédé à une ingénierie inverse de la plaque d’impression originale et imprimé dix-huit exemplaires sur du papier du XVIe siècle, vendus au prix de 5 000 £ chacun. L’exercice, apparemment, est un commentaire sur « l’assouplissement quantitatif », mais cet observateur n’a pas compris l’essentiel.
Dürer lui-même et son « monde matériel » sont au centre de la troisième et dernière exposition de Whitworth, Le monde matériel d’Albrecht Dürer. Les siècles qu’il a vécus, les XVe et XVIe, ont été témoins de la concentration des « évolutions fondamentales de la peinture et de la sculpture », observe l’historien de l’art. Janet Wolff (qui se trouve être la fille d’Arthur Wolff). Dürer (1471-1528) en était l’artiste le plus connu et le plus connu de la Renaissance du Nord. Ce fut une époque de changements explosifs dans la religion, l’économie et les arts, y compris la Réforme, la diffusion de l’imprimerie et la demande croissante d’images imprimées parmi la classe marchande en plein essor, le concept de propriété intellectuelle et, en relation avec cela, la notion de génie artistique. Dürer a été personnellement impliqué dans tout cela : un catholique de toujours, fortement tenté par le protestantisme ; un graveur qui a révolutionné le médium ; et l’un d’une nouvelle race d’artistes qui se délectait de leur statut de génie individuel. Il fut le premier peintre, écrit John Berger, « à être obsédé par sa propre image », et on pourrait presque dire qu’il a inventé le genre de l’autoportrait. Dans l’un d’entre eux, exposé au Whitworth, il se représente nu, dans un bain public avec trois autres hommes. L’accent de Le monde matériel d’Albrecht Dürer porte sur l’implication de l’artiste dans la fabrication et les échanges locaux – au cours de cette première phase de la révolution sociale qui donnait naissance à l’Europe capitaliste et à ses mécontentements impériaux, dont les facettes ont été présentées de manière si créative au Whitworth cette année.
La source: www.rs21.org.uk
