Il y a une scène vers la fin de la nouvelle “La lignée de Jambava” où une femme nommée Ellamma remarque que quelque chose est arrivé et a bouleversé un groupe d’enfants qui se tiennent à proximité alors qu’elle mâche du bétel. Les enfants sont membres de la caste Chindu, des artistes itinérants qui mettent en scène les mythes des communautés qu’ils visitent. Mais lors de la représentation de ce jour-là, les villageois qui ont montré du respect aux acteurs ont été ouvertement moqués: les Chindu sont de basse naissance, le sous-texte l’était, et ne méritaient donc pas de déférence, quelle que soit l’habileté avec laquelle ils jouaient leurs rôles. Lorsque les enfants racontent ce qu’ils ont vu, Ellamma, elle-même actrice, répond : « La meilleure façon pour nous est de les attirer avec notre spectacle, de le rendre si captivant qu’ils restent assis à regarder pendant des heures. C’est la réponse la plus appropriée à ceux qui essaient de nous brutaliser.
Il est tentant de lire la ligne comme une sorte d’énoncé de thèse pour le livre dans lequel elle apparaît. Le père est peut-être un éléphant et la mère n’est qu’un petit panier, mais… est le premier recueil de nouvelles de Gogu Shyamala, une militante de longue date dans son État natal de Telangana. Décrit par le Temps de l’Inde comme “l’une des principales voix dalits contemporaines du pays explorant les tribulations et les aspirations de sa communauté”, Shyamala a précédemment édité Aube noire, un volume d’écrits dalits de Telangana, et est l’auteur d’une biographie de la première législatrice dalit de l’État, TN Sadalakshmi. Ces histoires, qui se concentrent principalement sur la sous-caste Madiga, sont une extension de son engagement politique plus large.
Le livre de Shyamala fait partie d’une plus grande vague de littérature féministe dalit qui a gagné la reconnaissance et l’attention des universitaires ces dernières années. L’écriture dalit a commencé à recevoir une plus grande attention en Inde dans les années 1990 avec la traduction de plusieurs ouvrages influents du marathi, une langue comptant quelque 73 millions de locuteurs, principalement dans l’État du Maharashtra. Pourtant, l’establishment littéraire indien a traîné des pieds lorsqu’il s’agit de promouvoir le travail des écrivains dalits, au point que beaucoup ont encore du mal à trouver un éditeur. Il n’est peut-être pas surprenant que les barrières à l’entrée aient été particulièrement élevées pour les femmes dalits. Dans ce contexte, la chercheuse Susie Tharu a surnommé Shyamala un auteur moins de « nouvelles » que de « petites histoires », un terme qui fait référence à la fois à la tradition télougou des « petits magazines » et à la position de l’écrivain en tant que subalterne dont le travail pousse contre le grand public.
La politique de caste est omniprésente dans la collection de Shyamala, même lorsqu’elle n’est pas au cœur du conflit principal d’une histoire. Les mentions éparses d’un frère en servitude pour dettes et les maigres glanages laissés pour les pauvres dans la rizière d’un propriétaire réorientent ce qui pourrait autrement être des scènes insouciantes de travail pastoral ou de jeux d’enfance. Compte tenu de tout cela, l’affirmation dans un essai d’accompagnement de K. Lalita selon laquelle la collection de Shyamala n’est «pas ouvertement didactique» semble à la fois erronée et inutile, la lecture comme une tentative de prophylaxie contre les critiques «montrez, ne dites pas». . Peut-être que parfois, après tout, il n’y a tout simplement rien d’autre à faire que de le dire.
Née dans une famille dalit d’ouvriers agricoles, Shyamala était le seul enfant de sa famille à recevoir une éducation supérieure (son frère aîné a été contraint à la servitude pour dettes par les propriétaires terriens locaux lorsque ses parents ont évoqué la possibilité de l’envoyer pour poursuivre ses études). En tant qu’étudiante, elle était active au sein du Parti communiste indien (marxiste-léniniste) mais a finalement été désenchantée lorsqu’elle a vu comment les problèmes d’inégalité de caste persistaient parmi les membres du groupe malgré leurs convictions déclarées.
Dans une interview avec le Minute d’actualité, elle se souvient que des manifestants issus de milieux privilégiés parlaient pour échapper aux arrestations tandis que les camarades dalits qui se tenaient côte à côte avec eux étaient emmenés en prison. Elle cite également le massacre de Tsundur en 1991 – au cours duquel une foule a lynché huit hommes dalits dans un village de l’Andhra Pradesh avec la complicité de la police – comme un tournant dans son développement politique, en particulier après avoir vu les veuves des victimes assumer le double fardeau de s’occuper seules de leur famille et monter le dossier judiciaire contre les agresseurs de leurs maris. Ce dernier épisode rappelle les thèmes féministes que Shyamala va puiser et développer dans Père peut être un éléphant.
Malgré son détournement du parti, l’œuvre de Shyamala conserve néanmoins une sorte de marxisme, présent dans la perspective à travers laquelle ses personnages voient le monde. Dans ses histoires, Shyamala porte une attention particulière à la grande chaîne de travail derrière la production de biens apparemment simples, du processus de broyage des graines de ricin comme combustible pour une lampe à huile aux nombreuses étapes impliquées dans le remplacement d’une chaussure cassée. Les membres des castes privilégiées, en revanche, sont dépeints comme aliénés et ignorants du monde en raison de leur éloignement de la production, un point explicitement souligné dans “A Beauteous Light” (l’histoire finale de la collection et aussi la plus forte) lorsqu’un groupe des villageois de caste inférieure discutent de ce qu’il faut faire à propos d’un garçon qui a été abandonné par sa famille Brahman en guise de punition pour être tombé amoureux d’une fille Madiga :
Si vous [fellow Dalits] discuter du travail, ils [the Brahmans] discuter de manger; si vous vous inquiétez de la façon de vivre, ils parlent de la prochaine naissance ou du paradis après la mort. . . vous appréciez le bison mais il vénère la vache. Pourquoi? Vous élevez le veau pour en faire un bœuf, le débourrez et le domestiquez pour les travaux agricoles…. Vous élevez des bœufs parce que vous faites des travaux agricoles et transformez la terre en un actif productif. Mais il n’y a pas de lien naturel entre le monde dans lequel ils vivent et le travail de la terre.
Mais Shyamala résiste à la tentation de romancer une vie de travail manuel. Dans une scène de l’histoire éponyme de la collection, les retrouvailles tant attendues d’une femme avec son mari, de retour au village après un an passé à travailler en ville, sont écourtées car elle doit se précipiter au moulin et échanger des graines de jowar contre de la farine à préparer. leur repas. Ce qui pourrait sembler être une diversion, un choix étrange de s’éloigner de l’action au point de crescendo émotionnel, est en fait assez révélateur. Les histoires de Shyamala sont très sensibles à la manière dont, en particulier pour les femmes, les lourdes responsabilités de la gestion d’un ménage détournent et détournent de ce qui devrait être le fil conducteur de leur vie.
La collectivité — et les obligations qu’elle engendre — est un axe majeur de Père peut être un éléphant. Les femmes aimées de la communauté sont appelées « la fille du village » et les personnages discutent « du bien du village » et « des fortunes du village ». Ce sentiment d’unité et de communauté transcende les limites du monde humain : les animaux sont dotés de noms, de personnalités et de descriptions physiques soigneusement étudiées, tandis qu’une histoire racontée par le réservoir d’eau communal adopte une perspective agrandie qui englobe non seulement les activités variées de la vie quotidienne mais aussi l’arc de l’histoire indienne moderne. (Dans le glossaire du livre, Shyamala explique que les conflits sur la gestion de l’eau ont été un facteur majeur dans la sécession de Telangana de l’Andhra Pradesh.)
Dans ce contexte, les absences – déchirures dans le tissu communautaire provoquées par l’exploitation – s’enregistrent avec acuité, comme lorsque l’exil d’un père du village après avoir été accusé de vol s’incarne dans la pourriture constante de la chaume de leur toit, sans plus personne pour le réparer.
Ce sens de la collectivité est également quelque chose que les personnages de la caste supérieure de Shyamala tentent d’exploiter à leurs propres fins. Dans “Raw Wound”, lorsqu’un propriétaire déclare qu’une jeune fille dalit doit être donnée au temple comme jogini (une servante du temple qui est sexuellement disponible pour les hommes locaux), son père tente de la renvoyer pour qu’elle poursuive ses études ; en retour, il est battu à moitié à mort. C’est une juste punition, selon le propriétaire, pour avoir désobéi à ce qu’il appelle « la voix du village » : en privant la communauté de son joginiselon le propriétaire, ce père a placé ses propres désirs égoïstes au-dessus des besoins du plus grand nombre.
Père peut être un éléphant est souvent le plus intéressant lorsque ses histoires mettent en évidence la façon dont la précarité est construite, entretenue et renforcée par ceux qui sont au pouvoir. Shyamala est également une observatrice attentive de la façon dont ses personnages trouvent des moyens de saper et même de se moquer des restrictions du système – comme lorsqu’un jeune garçon dalit, prenant conscience de sa caste et de ce que cela signifie pour ses camarades de classe, invente un jeu où il “trébuche” et tombe contre eux, à leur dégoût et à son amusement personnel.
Écrit à l’origine en telugu, le texte original de Shyamala est de toute évidence un écart net et délibéré par rapport à la version standard de la langue dans son utilisation du vocabulaire et des expressions, propres non seulement à la région de Tandur, mais plus particulièrement aux Dalits qui y résident. En effet, Père peut être un éléphant a été publié en anglais par Navayana, une maison d’édition influencée par le théoricien juridique et économiste radical anti-caste BR Ambedkar, avant même d’avoir trouvé un éditeur en télougou. Ce fait souligne encore la difficulté rencontrée par les écrivains indiens contemporains travaillant dans des langues non hégémoniques ou des variantes dialectiques, en particulier lorsqu’ils écrivent dans des formes considérées comme moins viables commercialement, comme la fiction courte et la poésie.
La traduction, entreprise à plusieurs mains, s’en tient généralement à un anglais assez formel, évitant les abréviations et glissant parfois dans des usages dépassés (comme lorsque les personnages désignent les jeunes garçons du village comme des “compagnons”). Ce style formel a été choisi, selon la note des traducteurs, pour accorder « la variante Tandur [of Telugu] le statut et la dignité d’une langue à part entière. Je me suis retrouvé à faire une pause sur cette remarque : si le but de la collection est de célébrer la langue quotidienne et ses locuteurs, pourquoi mépriser l’anglais quotidien comme un vaisseau littéraire imparfait ou insuffisant ? En tout état de cause, lorsqu’il s’agit de dialogues rendus de cette manière, l’effet est de sortir le lecteur du réalisme des histoires, un sentiment qui est renforcé par la tendance des personnages de Shyamala à parler par paragraphes.
Les histoires de la collection semblent parfois incomplètes, comme si nous venions de terminer la lecture de l’action d’introduction d’un conte plus expansif. Dans un sens, cela s’inscrit dans l’examen plus large de Shyamala des ruptures et des disjonctions produites par la pauvreté. Tout comme elle évite le langage littéraire typique au profit du dialecte local, ses histoires sont souvent moins centrées sur un conflit et sa résolution que sur la relation entre une série d’événements quotidiens dans le fleuve du temps, d’où le drame peut ou non émerger. À certains moments, ses fins peuvent sembler abruptes, à d’autres patates, et c’est ce dernier résultat qui est le plus en contradiction avec son projet. Ses personnages, après tout, méritent des fins à la mesure de la vitalité dont elle a doté le reste de leurs histoires.
La source: jacobin.com
