Saxophone Littéraire – CounterPunch.org

le jazz est la seule musique surréaliste

– Julio Cortázar

souffler
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–Victor Hernández Cruz

Janvier 2018. Invité par le programme de jazz de la Bowling Green State University, où j’enseigne l’espagnol au département des langues et cultures du monde, le sax alto de Porto Rico/New York, Miguel Zenón (1975), a visité ma classe, Foundations de la culture hispanique. Il est venu partager son expérience en étudiant dans le système scolaire musical public portoricain jusqu’à l’âge de 17 ans, au Berkeley College de Boston, à la Manhattan School of Music de New York; et a reçu un MacArthur Fellow («prix du génie») en 2008. C’est un homme brillant et travailleur, un chanceuxdis-je à la classe.

Entre autres choses, nous avons parlé de son épiphanie littéraire –efflorescence!– dans son CD, avec le pianiste français Laurent Coq, Marelle (2012), une interprétation jazz du romancier argentin Julio Cortázar (1914-84) bon travail, Rayuela / Marelle (1963/1966); le roman latino-américain du XXe siècle le plus jazzé – écrit par l’écrivain latino-américain le plus jazzé du «boom latino-américain» des années 1960 et 1970. Cortázar a transformé son penchant pour Charlie Parker (1920-55), l’homme, le philosophe, le musicien, en une nouvelle, « El perseguidor/ The Pursuer » (1959/1963), emblématique de sa œuvre. Il a appelé Louis Armstrong un “enormísimo (énorme) cronopio” -un néologisme défini ci-dessous.

La réciprocité; L’interprétation pour alto de Zenón du roman canonique le plus jazzé d’Amérique latine redonne à la littérature – oui, à la poésie ! – une partie de la vénération que la littérature a professée pour la musique : comme la musique et la poésie. Selon Carmen Rabell “Las ‘Rayuelas’ de Cortázar y Zenón” (2013), les dix compositions de Zenón – avec celles de Coq – “suggèrent” un ordre qui, imitant celui du roman, au lieu de participer à la chronologie linéaire, “transfère” le “manque de l’ordre chronologique spatial » à des morceaux de jazz qui « sautent » de « ‘Talita’ (Buenos Aires)’ à ‘La muerte de Rocamadour (à Paris), à ‘Gekrepten’ (Buenos Aires), à ‘Buenos Aires, à « Morelliana”, à “Oliveira” (Paris/Buenos Aires), à “Berthe Trèpat” (Paris), à ‘Traveler’ (Buenos Aires), à ‘La Maga’ (Paris) et à ‘El club de la Serpiente’ ( parisien).

L’hommage de Zenón au roman de Cortázar transperce les 576 pages (et 155 chapitres) du livre, perforant sa textualité, « transférant » son tourbillon musical de la littérature (le roman, Marelle1963) à un autre livre, Jazzuela : jazz à la marelle, le roman de Julio Cortázar (2014); dans lequel, entre autres, son auteur, Pilar Payrats, honorant l’élan de Cortázar, présente une « biographie musicale » de l’écrivain, décrit son lien avec le jazz, transcrit toutes les discussions sur le jazz, répertorie les chansons de blues et fournit des informations sur les musiciens évoqués dans Le roman de Cortazar. Pour couronner le tout, Jazzuela incorpore un CD avec des enregistrements des airs mentionnés dans les chapitres 10 à 18 (airs compilés à l’origine par Payrats dans un CD homonyme, Jazzuela1999) –de Frankie Trumbauer et son orchestre, Bix Beiderbecke et son gang, Kansas City Six, Lionel Hampton et son orchestre, Coleman Hawkins et son orchestre, Dizzie Gillespie et son orchestre, Bessie Smith, Louis Armstrong et toutes ses stars Big Bill Boonzy, The Chocolate Dandies, Champion Jack Dupree, Duke Ellington et son orchestre, Earl Hines, Jelly Roll Morton, Fred Warins et ses Pennsylvaniens et Oscar Peterson.

De l’alto de Zenón, porté à réinventer les traditions des deux côtés de l’équation –musique portoricaine/latino-américaine, et jazz–, au roman de Cortázar, Marelle, critique ludique de la littérature, de la philosophie (Eros), de l’espace-temps (exil/diaspora), de l’art, de la politique ; au néologisme de Pilar Payrats : Jazzuela! Un voyage déclenché par un saxo alto pédagogue et provocateur, lyrique et studieux, lisant des archives, sonnant comme de la poésie ; soufflant comme des adjectifs et des adverbes sur la synesthésie. Prose fumante.

Intersection. Du perçant alto d’un MacArthur à un roman monumental et à un néologisme robuste, la poussée du coup littéraire de Zenón, en spirale de lumières, gravite vers ses rhizomes saxophones, s’entrecroisant avec une autre interprétation de la littérature de Cortázar, venant du sax ténor et de son compatriote, David Sánchez (1968). Une composition, “Los cronopios” dans Scènes de rue (1996), qui met en lumière l’une des créations suprêmes de nouvelles de Cortázar (1962) -achronope (intraduisible ; à moins qu’un apparenté inventé ne soit accepté : un Cronopie), “un type de personne fictive… dépeinte comme des créatures naïves et idéalistes, désorganisées, non conventionnelles et sensibles, qui s’opposent ou s’opposent à famas (qui sont rapides, organisés et critiques s’ils sont bien intentionnés) et espère (qui sont simples, indolents, sans imagination et ennuyeux) » (Wikipédia).

Contrepoint. De l’alto de Zenón (2012) au roman de Cortázar (1963) ; du ténor de Sánchez (1996) à la nouvelle de Cortázar (1962). Pivot. Le saxophone littéraire, alto et ténor, perce la littérature de Cortázar, atteignant une textualité différente, Boricua Jazz : l’histoire du jazz portoricain (2019); une histoire du jazz portoricain, déjà dans sa deuxième édition (2020). La Bible du jazz portoricain ; un livre (de 540 pages) dont l’auteur, Wilbert Sostre Maldonado, s’est transformé en un engagement à vie, promettant de le mettre à jour périodiquement afin de le garder gras, mais jamais lourd à lire, vivant et en phase avec les informations sur le jazz portoricain – grandir et changer.

En effet, de la seconde moitié du XXe siècle aux deux premières décennies du XXIe, Sostre Maldonado souligne une transformation intéressante en cours dans Boricua Jazz ; d’une prolifération de percussionnistes et de trompettistes au cours de la seconde moitié du XXe siècle, le jazz portoricain commence à produire des saxophonistes et des batteurs dans les deux premières décennies de ce siècle. Une transformation qui explique pourquoi, dans les deux éditions de Boricua Jazz (2019/2020), la photo de Zenón soufflant de l’alto apparaît sur la couverture du livre. Un privilège bien mérité, étant donné que, selon Sostre Maldonado, la première véritable composition de jazz latino, du tromboniste portoricain Juan Tizol, fut « Caravan » (1936) ; un nom, Caravana Cultural, Zenón réutilise pour nommer son projet d’amener le jazz, avec les ressources du prix MacArthur, dans des villes de Porto Rico qui ne connaissent pas ses sons. Alto pédagogique —

Caravana Cultural est un projet né du désir de présenter la musique dans sa forme la plus pure, sans autre motif que de l’apporter directement au public. En nous concentrant sur le jazz, nous cherchons à amener cette musique dans des endroits où le public n’y a pas ou peu été exposé, tout en défendant l’importance de la culture dans notre vie quotidienne et le fait que la culture doit être accessible à tous.

Les concerts porteront exclusivement sur des chansons standards du répertoire Jazz et chaque représentation servira d’hommage à une figure légendaire de l’histoire du Jazz (Miles Davis, Charlie Parker et Duke Ellington, entre autres). Pendant le spectacle, un groupe d’étudiants locaux préalablement choisis rejoindra le groupe sur scène pour interpréter une chanson. Un « Pre – Concert Talk » aura lieu avant chaque représentation. Ces conférences comprendront un aperçu de la musique qui sera présentée lors du concert, ainsi qu’une discussion sur les bases du jazz et de l’improvisation jazz (Sostre Maldonado 2011).

Retour à Cortazar. Réitération littéraire. Le saxophone souffle à travers les pages de la prose de Cortázar – souvent poétique ; toujours oscillant. Gravitant vers la nouvelle, suintant d’encre, le ténor (David Sánchez) lit “Los cronopios” (1996) sous la clave 2/3 afro-cubaine. S’ensuit une « scène de rue » sonore dans laquelle, sautant d’une note à l’autre, oscillant entre le croustillant de la section rythmique (congas, cascara, shekere) et un flot d’itérations saxophoniques existentielles, le ténor, hypertélique, trop hypertélique, parcourt le 8 minutes et 26 secondes de durée du morceau – au milieu duquel, tel un vertige, un craquement sonore laisse présager de casser la composition en deux. Presque catastrophique; une ouverture, comme un trou noir, qui, au lieu de subsumer, redynamise le ténor et le ramène à la surface, où il rejoint le sax alto, le piano, la basse, la batterie et la constellation percussive pour une sortie sûre au fin de composition.

Seize ans plus tard, respirant des livres, soufflant des montagnes de pages (155 chapitres ; y compris, si le roman est lu du chapitre 1 au 56, les « chapitres consomptibles »), l’alto (Miguel Zenón) fait des pas de géant vers le plus puissant de Cortázar, Marelle; un roman structuré pour être lu de trois manières différentes. Un « contre-roman », comme Cortázar aimait l’appeler. L’alto portoricain invite le piano français à lire Marelle. En dix compositions, ils transcrivent en musique certains de ses personnages et situations (alto, piano, batterie, percussions, tabla, violoncelle, trombone) : des airs qui se déplacent, sans hiérarchie particulière, entre Paris et Buenos Aires. Le saxophone littéraire fait Marelle son d’une manière non incluse (c’est sûr !) dans Jazzuela.

L’intensité monte, gonflant le « contre-roman » jusqu’à ce qu’il éclate, propulsant des fragments de jazz littéraire chargés de prose imprégnée de poésie loin de Marelle, Buenos Aires et Paris, dans les pages de la textualité nuyoricaine du Lower East Side, de Spanish Harlem, de Brooklyn, du Bronx ; où un recueil de poésie, le musicophile de l’épopée nuyorican (1969-76), Snaps (1969) – « batteurs / écrivant des poèmes dans le ciel » – improvisé attend son heure – maintenant !Snaps— tissu ethno-poétique centré sur la musique :

(& les arawaks soient des bebops
bope les arawaks
bebopping arawaks
être des bebops)

A la musique et à la poésie; Snaps, le livre de musique nuyorican, où la poésie – streetwise, afrocentrique, orale – se mêle à la musique (de Porto Rico, d’Amérique latine et de New York/USA). C’est-à-dire la musique, telle que la poésie l’encadre, comme la preuve ultime de la présence culturelle (différence et dialogue) dans la guerre de classe ethno-raciale de la ville de New York des Portoricains vers 1969. Pas l’essence, affirme le jeune de 19 ans. poète de Snaps, Victor Hernández Cruz (1949), « ma vraie nature est douce / et le regard d’un œil fou » ; non, ce n’est pas l’essence mais la culture, l’histoire enracinée dans le son (préhispanique, africain, espagnol). Une triade politique : musique-corps-âme —“tout le tiers monde / voit des esprits & / ils leur parlent / ce sont nos amis.

Snaps absorbe extemporanément le jazzy dégoulinant de Marelletransformant son excès romanesque en sa propre force lyrique : « un vrai poète visant / des poèmes et regardant les choses / tomber à terre ».

Tout bouillonne dans le paysage musical nuyorican de la fin des années 1960, « votre boogaloo est une munition », Snapsdocuments : “L’énergie / c’est des haricots rouges / ray barreto / cogner loin […] / est-ce que Pacheco / joue avec / saigne / les lèvres bleues.

Tout : “musique stéréo / pucho & la latin / frères soul / déranger / anglo-saxon / classe moyenne / aimer / américains.”

La poésie dramatise la présence de la musique : « quelques vagues / une vague de maintenant / un trombone qui vous parle / un piano essaie de briser une molécule / essaie de mettre la scène en orbite […] / nous voyageons / nous allons […] / un cri / un piano te parle […] pourquoi ne répondez-vous pas.

Musique surréaliste : « le piano a perdu ses dents / le trombone s’est effondré / la conga a dérivé ».

Musique politique : « tout le monde est passé devant le batteur / les batteurs dans le parc / les batteurs dans le ciel ».

Le jazz: “[Thelonious] moine a laissé tomber son verre / sur la tête de quelqu’un / parce que / c’est ce qu’il voulait / faire / partout sur une chemise / et quoi / à propos de ça.

Snaps; le livre de poésie nuyorican d’ethno-musique : “soul / soul drummer / tu marches dans l’espace / tu parles / tu voles / tu es déjà là / rien ne t’arrête / tu es magique / magique / magique / espiritu libre / espiritu libre.”

UN poème dont Allan Ginsberg (1926-97) évoquait par un archaïsme jazzy –spectaculaire !– : « Poesy news from space anxiété police age inner city, spontané urban American language as Williams wished, high school street awareness transparent, original soul looking des fenêtres intelligentes du Bronx » (1969).

Compte à rebours. Du livre de poésie improvisé, Snapsà Marelle, le roman et le saxo. Le saxophone littéraire écrit !