Le Clavier bien tempéré à 300

L’accessibilité du savoir était cruciale au siècle des Lumières. Cette philosophie était incarnée dans le célèbre Encyclopédie de Diderot et D’Alembert, le premier de ses dix-sept volumes paru en 1751, l’année suivant la mort de Jean-Sébastien Bach. Pourtant, cette grande entreprise française a été éclipsée par son prédécesseur allemand : Johann Zedler Grand Lexique universel complet (Grand and Complete Lexicon), qui comptait près de 70 volumes publiés à Leipzig entre 1731 et 1754. Le projet s’étendait sur deux décennies du mandat de Johann Sebastian Bach en tant que directeur de la musique dans la même ville.

Le nom de Bach n’apparaît pas dans celui de Zedler Lexiquemais le mot Clavier (clavier) fait, défini dans un modeste paragraphe de cinq lignes du volume six de 1733 comme “la partie d’un orgue, d’un clavecin ou d’un clavicorde en bois, en os ou en ivoire et jouée avec les doigts de sorte que les cordes ou les tuyaux apportent prononcent leurs tonalités.

L’accessibilité des encyclopédistes et des wikipédistes domine de plus en plus nos jours et nos nuits, non seulement comme un précepte philosophique mais comme un moyen pratique de connaître le monde. Sur un smartphone ou un clavier d’ordinateur, nos doigts nourrissent notre cerveau ou, comme le prétendent les plus sceptiques, l’affaiblissent. La révolution numérique a peut-être augmenté la facilité avec les chiffres tandis que le cerveau s’atrophie sous le monogramme non pas de JSB (Johann Sebastian Bach) mais de GTS : “Google that Shit”. Les admirateurs et les étudiants de Bach ont loué ce qu’ils considéraient comme son inclusion révolutionnaire du pouce en tant que partenaire égal au clavier : son premier biographe, Johann Nikolaus Forkel, a écrit que « dans la méthode de Bach, le pouce est devenu un doigt principal, car il est absolument impossible s’en passer dans quelles sont les touches difficiles. Comme Bach aurait été fasciné – ou, plus probablement, perplexe – par la symphonie silencieuse des pouces jouant sur de minuscules claviers plats faits non pas d’os ou de bois mais de verre.

Des conteneurs de connaissances de la taille d’une boîte à pizza à sortir de leurs étagères et à feuilleter avec tous les doigts, les volumes individuels de Zedler’s Lexique étaient beaucoup plus gros et plus lourds que les téléphones ou les ordinateurs portables. Les livres étaient somptueux et coûteux, le tirage étant d’environ 1 500 exemplaires. Mais il était disponible à la bibliothèque de Leipzig et accessible aux étudiants. Seuls les riches patriciens de la ville avaient l’argent – et l’espace – pour que ces lourds volumes in-folio ornent les étagères de leurs manoirs.

Alors qu’à l’occasion, Bach faisait de la musique dans certaines de ces demeures, c’était presque entièrement hors de la vue du public qu’il s’était mis à créer sa propre encyclopédie pour clavier, une encyclopédie couvrant de nombreux volumes, une myriade de styles, géographiquement et historiquement éloignés.

Le compositeur était certainement conscient de l’importance durable et de la valeur pratique de son projet de recherche massif et soutenu dans l’art de l’élaboration du clavier. Pourtant, seule une fraction de celui-ci parut sous forme imprimée : quatre parties de son Exercice clavier (Keyboard Practice) ont été publiés de son vivant. L’une des plus ambitieuses était une étude systématique de la composition et de l’exécution de préludes et de fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures, sa page de titre écrite il y a trois cents ans en 1722. Cette première collection a été suivie au début des années 1740 par un second volume plus long également de vingt-quatre préludes et fugues.

Le précédent le plus récent du recueil de Bach avait été publié trois ans auparavant, en 1719. Le musicien hambourgeois, théoricien et homme de lettres prolifique Johann Mattheson avait dans son Exemplary Organist’s Trial (organiste exemplaireProbe) a assemblé deux ensembles de lignes de basse dans toutes les tonalités qui devaient ensuite être harmonisées par le claviériste dans une gamme de styles.

Avec son propre recueil imposant, Bach voulait clairement remplacer les efforts plus modestes et certainement plus pédants de son collègue. Dans sa publication, Mattheson était parti des touches sûres et euphoniques associées aux modes de l’église antique, puis progressivement vers les plus éloignées et les plus difficiles. Son premier set se conclut en do dièse majeur, le second dans son équivalent enharmonique, ré bémol majeur. En 1711, l’ami de Bach, Johann David Heinichen, avait publié une fantaisie pour clavier qui avançait presque avec circonspection dans toutes les tonalités, la pièce se frayant un chemin à travers des zones tonales séparées d’un cinquième.

Bach en revanche s’élève systématiquement, on pourrait même dire impitoyablement, à travers la gamme chromatique. Après les tonalités familières et accueillantes d’ut majeur et d’ut mineur, Bach affronte les dures réalités de l’ut dièse majeur avec, selon l’accordage choisi, son accord conjugal beaucoup plus actif, voire antique. Bach fait face aux défis auditifs et numériques d’adapter toutes les touches – de bien tempérer le clavier – juste au début du voyage.

En lançant son volume encyclopédique de préludes et de fugues, le compositeur-interprète-professeur Bach s’était non seulement attaqué au problème du jeu dans tous les tons, mais avait également imposé des exigences sans précédent à sa propre faculté d’invention : les préludes présentent un catalogue autoritaire mais gracieux de figuration et d’humeur, de technique et de possibilité expressive ; de nouvelles approches sont découvertes et explorées, tandis que des modes familiers sont illuminés par les idées uniques de Bach et le tournant inattendu.

Ces pièces librement conçues introduisent des fugues d’une portée énorme, allant de l’entrain et sans trouble à l’introspectif, austère et d’une complexité recherchée, où les thèmes conçus par Bach peuvent se permettre les techniques combinatoires du contrepoint savant : stretto (le chevauchement du sujet avec lui-même), mélodique inversion, augmentation ou diminution temporelle (ces doublements, moitiés et quarts d’allure peuvent même se produire simultanément).

Bach s’est inspiré de pièces préexistantes pour compiler le Clavier bien tempéré, transposant à l’occasion une pièce dans une nouvelle tonalité pour compléter la liste des tonalités. Pourtant, le sens impérieux du contrôle de Bach imprègne la diversité kaléidoscopique de la collection d’une cohésion palpable, le grand projet s’achevant avec une mélancolie magistrale dans la fugue finale en si mineur dont le thème soupirant comprend les douze tons de la gamme chromatique examinés dans les pièces précédentes.

Il pourrait nous sembler étrange, voire excentrique, que ce recueil pour clavier, explorant les arts musicaux avec un objectif aussi résolu, n’ait pas été publié du vivant de Bach : une encyclopédie de préludes et de fugues poursuivis dans l’ombre des Lumières. Cela est particulièrement évident lorsque nous nous prélassons dans l’accessibilité omniprésente du Clavier bien tempéré en 2022 : les dizaines d’éditions modernes ; la pléthore de sources du XVIIIe siècle, y compris le manuscrit de la propre main de Bach, disponible via Bach Digital qui peut être examiné en détail à haute résolution qui, à certains égards, dépasse les informations disponibles à l’œil nu lors de l’examen de l’autographe original à la Bibliothèque d’État à Berlin; les nombreuses éditions publiées, manuscrits et enregistrements sont également disponibles sur l’International Musical Library Score Project. Sans parler de la myriade de performances diffusables sur des claviers anciens et modernes, ainsi que des transcriptions pour tout, des mandolines aux harmonicas, tout cela disponible à portée de main.

En revanche, Bach garde de près ces compositions si centrales à son programme pédagogique. Philipp David Kräuter, qui a étudié avec Bach à Weimar quelques années avant la compilation du Clavier bien tempéré, a rapporté à ses sponsors dans la ville d’Augsbourg à 250 miles au sud, que son professeur avait demandé 100 thaler par an. Kräuter le fit descendre à 80 : « pour cela, il me donnera pension et instruction. C’est un homme excellent et consciencieux aussi bien pour la composition que pour le clavier, mais aussi pour les autres instruments. Il me donne au moins 6 heures de cours par jour, dont j’ai cruellement besoin notamment pour la composition et le clavier, mais aussi pour d’autres instruments. Le reste du temps, je le passe à faire mes propres répétitions et à copier, puisqu’il me laisse avoir toute la musique que je veux. Une décennie plus tard, le Clavier bien tempéré fera partie des volumes manuscrits rendus accessibles à ceux qui sont prêts à relever ses défis ; le copier à la main dans la maison de Bach à partir de l’original a représenté une étape importante pour ses élèves.

L’un de ces derniers étudiants fut Heinrich Nicolaus Gerber, qui vint étudier avec Bach en 1724. La première question que Bach posa à sa nouvelle charge était de savoir s’il jouait des fugues. En moins d’un an, le jeune homme commença à recopier les six premiers préludes et fugues du Clavier bien tempéré, un magnifique manuscrit conservé au Riemenschneider Bach Institute du Baldwin-Wallace College dans l’Ohio. Au moment où Gerber a quitté la supervision de Bach, il avait le volume entier parmi ses effets.

Gerber a également méticuleusement copié la page de titre, la datant même du 31 novembre.^St [!]1724. Tout comme dans l’original, il se lit comme suit :

« Le Clavier bien tempéré ou Préludes et Fugues à travers tous les tons et demi-tons, aussi bien le 3 majeur^rdou Ut Re Mi, et avec la mineure 3^rd, ou Ré Mi Fa. Pour l’utilisation et l’amélioration de la jeunesse musicale désireuse d’apprendre, et pour l’amusement particulier de ceux qui sont déjà habiles dans cette discipline / notée et façonnée par Johann Sebastian Bach alors qu’il était Capellmeister du Prince d’Anhalt-Cöthen et directeur de sa musique de chambre.

Ces mots montrent clairement qu’il s’agissait d’un matériel de pointe, et non du tarif facile servi aux amateurs ciblés par le marché naissant de la musique imprimée pour clavier.

Gerber dit également que Bach lui-même a joué le contenu pour lui pas moins de trois fois, bien qu’il ne soit pas clair si l’une ou l’ensemble de ces performances ont eu lieu en une seule séance. Quoi qu’il en soit, ces présentations dans la maison de Bach ont créé un précédent légendaire et irrécréable pour les représentations ultérieures de la collection dans son intégralité.

Le fils de Gerber, écrivant quelque soixante-dix ans après le passage de son père chez le maître, nous dit que « selon une certaine tradition, [Bach] a écrit son Clavier tempéré (composé de fugues et de préludes, dont certains très complexes, dans les 24 tonalités) dans un lieu où l’ennui, l’ennui et l’absence de tout type d’instrument de musique l’ont forcé à recourir à ce passe-temps.

Combien séduisante est cette vision d’un Bach temporairement privé d’accès à sa propre bibliothèque musicale et à ses instruments à clavier, languissant dans sa cellule et ne devant compter que sur ses propres réserves d’expérience et de connaissances pour produire cette œuvre d’imagination et d’érudition sans limites.

Diverses possibilités ont été proposées pour le lieu d’isolement qui a donné naissance à cette collection historique. La prison de la cour de Weimar dans laquelle Bach avait été jeté par son employeur, le duc Wilhelm Ernst, mécontent du départ de Bach pour la cour voisine de Cöthen, où il détiendrait le titre prestigieux de Kapellmeister, titre que le La page de titre du Clavier bien tempéré brandit fièrement la page de titre. C’est un scénario mythique des Lumières : la Raison de l’Artiste incarcérée illumine le sombre cachot. La liberté de pensée ne peut lui être enlevée et sa victoire personnelle sur l’enfermement se traduit par une avancée historique pour les arts et pour la vie de ses semblables à travers les siècles. Le monde avait changé avant que la première note ne soit jouée au clavecin, au piano ou au clavicorde.