Partout aux États-Unis, les travailleurs de l’art développent de nouvelles façons de construire le pouvoir. Une vague continue de syndicalisation des musées amène la politique de classe au premier plan du monde de l’art pour la première fois depuis les années 1970. Cela a conduit à une résurgence des protestations contre la direction des musées et à diverses interventions syndicales lors d’expositions et de galas de grande envergure, malgré les tentatives administratives de licencier le personnel dissident et les employés de regroupement dans des syndicats distincts au sein de la même institution.
Cette base syndicale s’agrandit. Tout comme le milieu universitaire, l’industrie de l’art axée sur la philanthropie s’appuie sur une classe de travailleurs «précariat» pour servir une classe de loisirs composée de réalisateurs, de financiers, de galeristes et de commissaires-priseurs. Par conséquent, les syndicats de musées élargissent leur champ d’action à ceux dont le travail passe souvent inaperçu dans l’économie créative – des éducateurs indépendants aux porteurs et nettoyeurs – tandis que les travailleurs de l’art du secteur culturel forment leurs propres syndicats.
Au cours du siècle dernier, chaque crise économique et sociale majeure a amené des artistes américains à se regrouper pour protéger leurs droits et leurs intérêts collectifs, notamment les soins de santé, l’allégement des loyers et la programmation fédérale. La crise d’aujourd’hui n’est pas différente : en dehors des musées, les artistes forment des syndicats de cinéastes et de musiciens, des enquêtes ouvrières sur l’exploitation du monde de l’art et des unités de négociation indépendantes pour représenter les travailleurs des concerts. Ainsi, l’histoire des syndicats d’artistes aux États-Unis peut nous aider à tracer leur avenir dans le mouvement ouvrier en plein essor d’aujourd’hui.
Dans un numéro de 1936 de Façade artistique, le critique d’art marxiste Meyer Schapiro a diagnostiqué une contradiction fondamentale au sein du New Deal : “Les travailleurs et les artistes ne sont pas d’une classe ou d’un rôle dans la société.” À l’époque, les artistes recevaient un emploi du gouvernement pour la première fois dans l’histoire des États-Unis ; les travailleurs industriels n’ont pas reçu ces mêmes garanties, ce qui signifie que leur soutien au Federal Art Project ne s’étendrait probablement pas au-delà d’un programme d’urgence.
« La possibilité d’un soutien de la classe ouvrière [for artists] dépend de la reconnaissance par les travailleurs que ce programme d’art a une valeur réelle pour eux », écrit Schapiro. “Cela dépend en outre d’une solidarité des artistes et des travailleurs exprimée dans des revendications économiques et politiques communes.”
Schapiro a fait valoir que les concessions gouvernementales pouvaient toujours être révoquées, ce qui rendait crucial pour les artistes de s’aligner sur les intérêts plus larges de la classe ouvrière. C’était l’un des principes fondateurs de l’Union des artistes, qui comprenait plusieurs membres du Parti communiste américain (CPUSA) et publiait Façade artistique.
À l’origine, le Unemployed Artists Group, des artistes et écrivains de la ville de New York tels que Max Spivak, Bernarda Bryson, Phil Bard, Stuart Davis et Ibram Lassaw ont développé un formidable syndicat qui s’est développé à partir des réunions du John Reed Club, l’organisation CPUSA pour les écrivains et artistes et les premières itérations de la « grève de l’art ». Leurs protestations, piquets de grève et sit-in dans des musées et des bureaux de fonctionnaires importants ont attiré des centaines, voire des milliers d’artistes ; ils sont devenus tristement connus sous le nom de «pompiers» pour avoir participé à diverses actions ouvrières tout au long de la Grande Dépression.
L’Union des artistes représentait de nombreux artistes immigrés qui se sont alignés sur d’autres syndicats et organisations de gauche, participant souvent à des manifestations antifascistes. Lorsque la Works Progress Administration (WPA) est entrée en vigueur, le syndicat est devenu l’unité de négociation de facto du Federal Art Project. Chaque fois que le président Franklin D. Roosevelt tentait de réduire leur financement, les pompiers organisaient des manifestations de masse rassemblant jusqu’à 1 200 artisans.
“Nous disons que notre résistance prendra un caractère tel qu’elle écrasera tous les efforts visant à instituer des licenciements indépendamment de la protestation”, a annoncé l’organisateur Boris Gorelick lors d’un rassemblement le 30 novembre 1936.
Le lendemain, des agents du département de police de New York se sont affrontés avec des membres du syndicat alors qu’ils organisaient un sit-in au bureau du Fifth Avenue Art Project, blessant douze personnes et arrêtant 219 d’entre eux. Après avoir mené une série de grèves contre la fermeture de la WPA, le syndicat a fusionné avec le Commercial Artists and Designers Union et la Cartoonists Guild pour former la United American Artists Local 60 du United Office and Professional Workers of America, dirigé par les communistes.
L’Union des artistes n’a finalement jamais survécu à l’ère maccarthyste de la répression anticommuniste. Hormis une vague de grèves d’acteurs, de musiciens et d’animateurs dans les années 1940, les artistes étaient en grande partie non organisés, bien que certains sculpteurs comme David Smith aient rejoint des syndicats industriels en raison de leur expérience de la métallurgie. Le vent a finalement tourné au début des années 1960, lorsqu’une génération montante d’artistes américains influencés par la guerre du Vietnam et le mouvement Black Power s’est tournée vers les années 1930.
Dans la période qui a précédé le krach boursier de 1973, les artistes ont réalisé que l’œuvre d’art en tant que marchandise commençait dès la conception sous le capitalisme, au lieu de servir un objectif personnel ou social. Comme l’a écrit l’artiste australien Ian Burn en 1975, « Ce que nous avons vu plus récemment, c’est le pouvoir des valeurs marchandes de déformer toutes les autres valeurs, de sorte que même le concept de ce qui est et n’est pas acceptable en tant que « travail » est défini d’abord et fondamentalement par Alors que l’administration Nixon a promulgué, en 1973, la Loi globale sur l’emploi et la formation (CETA), un programme fédéral d’emplois censé exister au-delà d’une période de ralentissement économique, l’administration Reagan a ordonné son retrait en 1983 – tout comme Schapiro l’avait prévenu des décennies plus tôt.
Cette période a vu la montée de l’Art Workers’ Coalition (AWC), un syndicat d’artistes qui fondait ses pratiques créatives sur les tensions de classe dans les espaces artistiques. Inspiré par le Spiral Group et la Black Emergency Cultural Coalition, l’AWC a lié les problèmes de racisme et de sexisme au sein de l’industrie à des problèmes géopolitiques plus larges. Des artistes et des critiques tels que Lucy Lippard, Carl Andre, Faith Ringgold, Wen-Ying Tsai, Robert Morris et Tom Lloyd ont organisé des manifestations anti-guerre dans les grands musées, ont appelé à un salaire minimum et à des soins de santé garantis pour les artistes, ont exprimé leur solidarité avec les anti-impériaux. mouvements dans les pays du Sud, et ont protesté contre la collusion entre la classe dirigeante et les institutions publiques.
Inspiré par l’Union des artistes et l’organisation communiste du XIXe siècle, l’AWC croyait que les musées, dans leur état hautement financiarisé, étaient incapables d’interpréter véritablement le rôle de l’art dans la société. Ils ont organisé une grève artistique importante en 1970 qui a condamné les meurtres par la police d’étudiants universitaires protestant contre la guerre du Vietnam et les administrateurs du musée en ont profité. Ces premières actions – ainsi que leur liste de treize demandes au Museum of Modern Art (MoMA) – ont conduit à la création du premier syndicat du MoMA avec les Distributive Workers of America et ont redéfini les discussions autour du travail dans les arts après la deuxième Red Scare. .
Les actions de l’AWC sont devenues tristement célèbres dans les musées et galeries américains au début des années 70, entraînant une prolifération de syndicats et d’organisations similaires dans l’industrie. La création du Comité ad hoc des femmes artistes, étudiantes et artistes pour la libération de l’art noir, Where We At et Women Artists in Revolution a renforcé la représentation des artistes noirs et féminins. De même, la Coalition des travailleurs de l’art portoricains, le Guerrilla Art Action Group, le Boston Visual Artists ‘Union et les collaborations avec la campagne internationale Wages for Housework ont encore fait tomber les divisions raciales, de classe et de genre dans tout le pays.
Dans Travailleurs de l’art : pratique radicale à l’époque de la guerre du Vietnam, Julia Bryan-Wilson soutient que l’AWC a tenté en vain de combler le fossé entre les termes «artiste» et «travailleur», affirmant que «bien que les travailleurs de l’art aient tenté d’organiser des actions politiques collectives, la création artistique collective n’a pas été largement adoptée ou soulignée. ” À travers tout cela, l’AWC n’a jamais résolu les situations financières déséquilibrées des artistes à différents niveaux de réussite commerciale, amenant les membres à prioriser leurs pratiques individualistes. “La plupart n’ont pas remis en question la paternité d’un seul auteur, même s’ils se sont identifiés comme une coalition”, écrit-elle.
Ce dernier point est repris par Dana Kopel dans un essai récent sur l’organisation du New Museum à Manhattan. Kopel écrit que l’artiste AWC Hans Haacke a soutenu leur campagne syndicale mais a gardé ses distances pour protéger sa propre exposition.
« J’étais là dans Le Pain Quotidien avec Hans Haacke, partisan légendaire de la critique institutionnelle, et il venait de nous dire qu’il franchirait notre ligne de piquetage », écrit Kopel.
Ces premiers syndicats témoignent d’une conscience de classe croissante parmi les artistes pendant les périodes de turbulences économiques, ainsi que de l’opportunisme au sein d’une profession atomisée. En fin de compte, les pratiques artistiques expérimentales de l’AWC et l’accent mis sur les lois sur le droit d’auteur les ont éloignés des syndicats lors du réalignement postindustriel des partis, car l’auto-promotion s’opposait à l’élévation collective. L’ère Reagan inaugurera une dépolitisation extrême du monde de l’art.
Aujourd’hui, dans une nouvelle ère d’austérité et de pénurie artificielle, le chômage dans le secteur culturel reste élevé, malgré des contributions essentielles au PIB national. Le financement fédéral est hors de question en dehors du National Endowment for the Arts (NEA), notoirement imparfait, qui développe un petit programme de subventions présenté de manière confuse comme un WPA actuel. Outre les résidences et les subventions des fondations et des organisations à but non lucratif, les travailleurs de l’art sont soumis à un travail de concert instable, et notre travail reste incroyablement dévalué.
Pour cette raison, de nouvelles structures organisationnelles émergent dans des forces de travail hautement spécialisées, telles que la Music Workers Alliance, l’International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE), Travailleurs du film d’anthologie, la Model Alliance et Comic Book Workers United. Dans les arts visuels, Working Artists and the Greater Economy (WAGE) fonctionne comme un syndicat de solidarité pour les artistes négociant avec des organisations à but non lucratif, tandis que Strike MoMA lie la corruption des élites du monde de l’art à l’exploitation capitaliste dans le monde entier.
Nous devons courir avec cet élan pour établir des intérêts communs avec les travailleurs de tous les secteurs, des soins de santé universels et du logement abordable aux espaces publics communaux. Il s’agit de revisiter la description d’Antonio Gramsci du «démiurge», une ancienne perception de l’artiste comme «créateur du monde» dont le travail hautement personnalisé synthétise «l’humanité et la spiritualité». Gramsci a déploré que la division «puritaine» du travail, promue par Henry Ford, cherche à démanteler l’agence créative et à briser la solidarité séculaire entre les artistes et la société. Avec de nombreux artistes de la classe ouvrière occupant des emplois de base pour soutenir leur pratique, nous sommes particulièrement bien placés pour dissiper le mythe selon lequel l’art est réservé aux élites.
La véritable force de travail nécessite de communiquer au-delà des clivages perpétués par le marché capitaliste. L’art doit appartenir au peuple, et les travailleurs de l’art ne peuvent vraiment défier l’ordre dominant qu’en se tenant ensemble.
La source: jacobinmag.com
