Musique fugitive : la zone d'intérêt et le chœur des âmes

Peu ou pas de cinéphiles s’aventureront dans La zone d'intérêt pensant que c'est un biopic sur le président de la Fed, Jerome Powell, et sa politique monétaire serrée. Ils savent d'avance qu'ils sont venus voir un film sur la Shoah. Ils ont probablement aussi entendu ou lu que le film habite la sinistre idylle familiale du commandant d'Auschwitz, Rudolf Höss (dépeint comme un automate sans émotion par Christian Friedel). Tueur de millions de personnes, Höss vit avec ses six enfants et sa femme Hedwige (interprétée par Sandra Hüller avec une aciérie sauvage) dans une agréable maison entourée d'un jardin luxuriant dont le mur du fond s'élève tout contre le périmètre du camp de la mort. Frau Höss envisage de faire pousser un rosier grimpant sur ce mur afin de l'embellir, le sol étant préparé avec des cendres.

Cette matrone nazie a de grandes mains (sûrement aussi calleuses que son humanité lavée) et les mauvaises hanches de quelqu'un qui sait travailler, même si les domestiques lui facilitent désormais la vie : les femmes juives du camp balayent, cuisinent et se recroquevillent à l'intérieur. sa maison et subir ses menaces ; à l’extérieur, des ouvriers en uniforme rayé poussent des brouettes et creusent. Lorsque le commandant Höss est transféré à Berlin pour gérer la solution finale dans tous les camps, elle refuse de quitter la maison qu'elle a construite conformément à l'idéologie nazie : « Ceci est mon Lebensraum », insiste-t-elle.

Le mur du jardin empêche la famille Höss de voir à l'intérieur du camp, mais certains toits de casernes et l'une des tours de guet s'élèvent au-dessus de la barrière, tout comme, plus loin dans l'immense complexe, des cheminées qui crachent de la fumée et brillent en rouge la nuit. Seul le père, tendre mais détaché avec ses enfants, entre dans le camp pour son travail quotidien, tel un bureaucrate botté qui frappe l'horloge.

Le mur du jardin bloque la vision, mais il ne peut pas arrêter le son. De l’intérieur du camp vient le bourdonnement incessant de la machinerie de la mort – un grognement sourd et nauséabond qui semble venir des profondeurs de la terre et de la conscience. Les ordres militaires et les supplications des prisonniers sont parfois élevés au-dessus de cette vérité sonore qui ne cède jamais. Aucun casque antibruit n’est disponible comme il le serait aujourd’hui. La mort est dans l’air, non seulement sous forme de cendres, mais sous forme de son fugitif. Mère, père, belle-mère en visite, enfants : tous entendent ce qu'ils ne peuvent pas, ne veulent pas voir.

Dans La zone d'intérêt, le scénariste/réalisateur Jonathan Glazer (son scénario est basé sur le roman de Martin Amis) exerce sans ciller son art visuel : la beauté picturale de nombreuses images qu'il capture est dévastatrice, horrible, comme les scènes de genre des maîtres anciens de la vie domestique nazie. L'esthétique devient une forme de violence.

Avec une force que seul l’équilibre peut produire, ce film confronte l’ouïe et la cécité volontaire. Il s’agit de la collision morale de la vue et du son. Avec son équipe de conception sonore dirigée par Johnnie Burn, Glazer réalise son film sur ce que nous entendons – ce que la famille Höss a entendu mais a essayé de refuser d'écouter.

Glazer commence le film en sensibilisant nos oreilles à la terreur avec une longue ouverture musicale de son compositeur, Mica Levi. Entendue sur un écran noir, cette symphonie de synthétiseurs émet des harmonies vaporeuses et menaçantes contre lesquelles câbles et engrenages grattent et se plaignent. La musique ne mène nulle part même si elle avance inexorablement dans sa programmation. C'est un grincement laid qui aiguise nos oreilles et endurcit peut-être notre cœur. L'écran noir et sa musique durent une minute ou deux. La durée devient de plus en plus difficile à juger dans ce monde où le paradis jouxte l'enfer. Tous deux sont des lieux hors du temps.

Enfin, le chant des oiseaux se fait entendre au-dessus du vacarme assourdissant. Est-ce une mélodie d’espoir enjouée pour offrir un répit à une oreille déjà assiégée ? Peut-être que la nature fournira de la musique pour rafraîchir l'esprit.

L’obscurité laisse place à un vert fabuleux. Des familles d'officiers nazis pique-niquent au bord d'un lac immaculé entouré d'une forêt dense dans ce qui est l'est de l'Allemagne, l'ancienne Pologne. Les jeunes vêtus de draps blancs estivaux sont couvés par leurs mères. Des corps masculins pâles en maillots de bain en laine noire nagent et barbotent dans l’eau pure.

Après la sortie, Mme Höss aide ses enfants à se frayer un chemin en toute sécurité à travers les orties. Chaque image, interaction, son – et les très rares silences – sont étouffés par l'allégorie.

Höss aime la nature. Il l'écoute. Il semble apaisé par le bruit de la rivière Sola qui traverse Auschwitz. Il pagaye dans le ruisseau avec ses enfants dans un joli canot en bois qui lui a été offert pour son anniversaire. Avec émerveillement dans la voix, il identifie l'appel d'un héron pour son fils, lui apprenant à aimer aussi la Nature. Plus tard, les paroles les plus tendres de Höss sont adressées à son cheval bien-aimé d'Auschwitz, qu'il monte à travers champs et forêts et qu'il doit abandonner lorsqu'il est rappelé à Berlin. Mallette à la main, il roucoule devant le chien d'une vieille femme alors qu'il se rend à une réunion critique des commandants du camp d'extermination. Höss imite également les sons naturels, grognant comme un cochon depuis son lit jumeau pour faire rire sa femme alors qu'elle est allongée sur son propre lit à quelques mètres de là.

Pendant l'action du film, nous n'entendons presque aucune autre musique de Levi. Il n'y a que deux autres intermèdes joints à des écrans vides qui agissent comme des rideaux de théâtre entre les scènes. Le plus frappant d'entre eux vient juste après des gros plans sur les fleurs vibrantes du jardin de Frau Höss. Le dernier est une floraison parfaite (hibiscus ?) dont la couleur semble s'étendre instantanément sur un écran vide et rouge sourd envahi par la musique contre nature de Levi.

Depuis l'univers du film, des bribes de musique sont entendues par les personnages. Une fanfare marque l'anniversaire de Höss ; un autre joue sous une pergola en hiver glacial pour les anciens combattants mutilés ; un quatuor à cordes (peut-être composé de musiciens juifs) interprète une valse de Johann Strauss pour un gala nazi. Un piano à queue joliment plaqué, symbole de la réussite bourgeoise allemande et de l'accomplissement culturel, orne la maison Höss. Mais l'instrument n'est vu et entendu qu'une seule fois, lorsqu'une jeune fille juive vole l'occasion d'en jouer, en lisant une feuille de papier manuscrit froissé qui est mystérieusement apparue sur le pupitre. Non seulement les bruits de la mort ont échappé au camp.

La voix que nous entendons chanter est en réalité celle du survivant d'Auschwitz, Joseph Wulf, qui a écrit et enregistré la chanson à la fin des années 1960 : « Rayons de soleil, radieux et chaleureux / Corps humains, jeunes et vieux ; / Et qui sont emprisonnés ici, / Nos cœurs ne sont pas encore froids », il chante en yiddish, la mélodie mineure lugubre se termine par une question en suspens. Cette chanson, véritable artefact historique et véritable voix de la mémoire, semble provenir de l'univers sonore du film, mais on ne peut pas être sûr qu'elle y soit entendue. La musique hésitante, presque pleine d'espoir, est inplaçable, à la fois libre et emprisonnée.

Il est vrai que la musique nouvellement composée par Levi n'accompagne pas les reconstitutions de la vie quotidienne monstrueuse de la famille Höss. Depuis que l'émigré viennois Max Steiner mime sonorement les escapades des grands singes dans King Kong en 1933, les musiques de films visaient généralement à renforcer l'action et l'émotion, même si ces signaux musicaux nous assurent que ce que nous regardons n'est pas réel, que nous ne risquons pas réellement de nous faire tuer ou de tomber amoureux, ou les deux. La musique de film nous rappelle que ce que nous regardons est un divertissement, aussi édifiant soit-il. Glazer et Levi n'utilisent pas la musique pour jouer sur nos émotions lors des représentations visuelles d'événements historiques.

Ce n’est qu’après la conclusion de l’action du film, alors que des lettres blanches sur fond noir énumèrent les noms par lesquels se promènent péniblement des centaines de cinéastes (évoquant inévitablement d’autres listes de noms non pas de vivants mais de anéantis) qu’un chœur d’âmes enfin commence à vocaliser sans un mot. Alors que certains cinéphiles se dirigent d’un pas traînant vers la sortie ou vérifient leur téléphone portable, des émotions jusqu’alors refoulées résonnent dans les haut-parleurs du cinéma.

C'est comme si les portes qui se ferment avec sensation s'étaient ouvertes. Les crédits offrent une catharsis.

Les théoriciens esthétiques allemands du XIXe siècle faisaient l’éloge de la musique sans texte précisément parce que sa signification était indéfinie. Manquant de contenu sémantique spécifique, les symphonies pourraient faire référence de manière amorphe au-delà d’elles-mêmes, voire à une vérité artistique absolue, quoique indéfinie. L'abstraction pointait vers la transcendance.

Glazer a parlé avec éloquence et s’est débattu avec l’éthique de la représentation de l’Holocauste. La zone d'intérêt montre qu'il faut considérer la vue et son.

Mais qu’en est-il de l’éthique non seulement de la représentation, mais aussi de l’abstraction ? Même si la dernière symphonie chorale de Levi au générique de La zone d'intérêt abandonne les mots, la musique est surchargée de sens.

Dans la tonalité par défaut des chants funèbres en ré mineur, un ostinato de basse avance inexorablement puis trébuche. Cela pourrait évoquer n'importe quoi, mais dans La zone d'intérêt la figure musicale rappelle les millions de personnes qui meurent ; la marche de la machine à tuer nazie ; la série sans fin de manquements moraux imbriqués des hommes et des femmes qui ont tué ou gardé le silence. Le grattage et le cliquetis reviennent également. Se déversant sur cet ostinato et ce canevas industriel ajouté, les chœurs en couches se désharmonisent avec les instruments et entre eux, s'animant dans un contrepoint angoissant qui résonne à travers des chambres carrelées résonnantes. Des millions de personnes sont mortes, mais pas l’histoire.

J'ai noté ailleurs une tendance même chez les meilleurs cinéastes (et avec La zone d'intérêt, Il faut compter Glazer) pour inverser le cours du générique avec la musique – pour perdre le focus et s'égarer, et même pour se complaire. Peut-être que libérer l’émotion à la fin de ce film brutalement banal (pour emprunter à Hannah Arendt) apporte le réconfort nécessaire. Retirée du film, la dernière plainte de Levi est un morceau de musique puissant, mais il détruit l'approche sobre et « objective » du film. Le chagrin adoucit le bruit incessant de la mort. Le générique s'abandonne à une musique d'ambiance.

Birdsong aurait été plus véridique.

Après ces horreurs, la nature ne sonnera plus jamais de la même manière.