Relativisme culturel, politique identitaire et art visuel contemporain

Le relativisme culturel, la prise de conscience que diverses cultures ont des normes esthétiques différentes et incommensurables, anticipé par Montaigne et Machiavel, a été la découverte du philosophe napolitain Giambattista Vico (1668-1744). Nouvelle science (1725), son chef-d’œuvre obscur qui retrace l’évolution historique de la diversité, anticipait la théorisation de Hegel, dont Conférences sur l’esthétique (1828) a jeté les bases de ce qui est devenu une histoire mondiale de l’art. Une fois, à la suite de Hegel, vous réalisez que les anciens Grecs, les chrétiens médiévaux, la Renaissance italienne, les Hollandais de l’âge d’or du XVIIe siècle et les romantiques modernes ont des cultures, des gouvernements et des religions divers, alors vous reconnaîtrez qu’il est injuste juger leur art selon des normes générales fixes. Le récit de Hegel est complètement euro-centrique, mais c’est une étape supplémentaire naturelle pour considérer la théorisation esthétique supplémentaire pertinente pour les masques tribaux africains, les sculptures hindoues, les artefacts islamiques et autres artefacts artistiques fabriqués ailleurs.

Comprendre toutes les implications de ce relativisme culturel est un développement relativement nouveau. Mes professeurs d’esthétique, Richard Wollheim et Arthur Danto, ont tous deux beaucoup voyagé. Mais ni Wollheim L’art et ses objets (1968) ni celui de Danto La transfiguration du banal (1981) ne font aucun usage substantiel d’art hors d’Europe et des États-Unis. Les deux livres proposent des théories basées presque exclusivement sur des exemples occidentaux. Imaginez, pour considérer un parallèle évident, que quelqu’un offre une description générale de la religion basée exclusivement sur le christianisme, le judaïsme et l’islam. Ce théoricien aurait du mal à comprendre le bouddhisme, l’hindouisme ou la religion des anciens Grecs. De manière analogue, théoriser sur l’art simplement en regardant le travail de l’Occident montre une confiance étonnante qu’un éventail limité d’exemples européens pourrait produire une théorie esthétique générale, adéquate à tout l’art fait partout.

Le relativisme culturel est le résultat intellectuel naturel du développement de l’histoire du monde. Une fois que l’impérialisme a relié toutes les cultures, l’art initialement non européen n’a pas été pris au sérieux. Mais il était presque inévitable que des tentatives constructives soient faites pour comprendre ces diverses œuvres d’art. Et, aussi, ce relativisme devient désormais une base essentielle pour l’étude et l’appréciation de l’art visuel contemporain, lui aussi très varié. Le cubisme français, l’expressionnisme allemand, le surréalisme, l’expressionnisme abstrait américain, le minimalisme, le Pop Art et les divers développements du post-modernisme : chacun implique l’emploi de nouvelles formes de théorisation, que le but de la recherche est de rendre explicites. Un musée d’histoire de l’art mondial comme le Metropolitan Museum de New York rassemble des œuvres historiques et contemporaines de partout parce que cette théorisation nous donne l’assurance qu’elles ont toutes une importance esthétique. Avec l’aide de la théorisation, nous avons la conviction raisonnable que nous pouvons comprendre toutes ces œuvres diverses.

Il n’y a pas très longtemps, l’année même où j’ai commencé l’école primaire, une grande nouvelle histoire a été publiée à Londres, Ernst Gombrich’s L’histoire de l’art (1950). Après quelques brèves remarques sur les peintures rupestres paléolithiques, il aborde l’art dans l’Égypte ancienne (pour lui, une partie honoraire de l’Europe), dans la Grèce classique puis vers le présent. Un court chapitre traite de l’art en Chine et dans le monde islamique. Et il n’y a pas de couverture substantielle des œuvres d’ailleurs. Maintenant, bien sûr, cette vision du monde visuelle est désespérément datée. Mon Une histoire mondiale de l’art et ses objets (2008) et Julian Bell Miroir du monde : une nouvelle histoire de l’art (2010) ne sont que deux des innombrables traces de ce développement.

Ce qui, cependant, est encore plus récent, c’est le lien entre le relativisme culturel et la politique identitaire. Il y a un grand souci, tout à fait légitime, de nos institutions à offrir un soutien aux artistes noirs, hommes et femmes. Et, bien sûr, pour soutenir également les membres d’autres groupes qui ont été injustement marginalisés dans le monde de l’art américain. Il suffit de regarder les expositions actuelles des principaux musées et galeries pour voir l’importance et le drame de ce développement attendu depuis longtemps. Il y a, je crois, deux manières de lire cette pratique. Peut-être le développement d’esthétiques diverses est-il humainement enrichissant, montrant combien l’expérience de chacun se prolonge par la prise de conscience de cette multiplicité d’artistes majeurs. Peut-être, cependant, et c’est la lecture la plus pessimiste, que le résultat net ne sera pas une expansion du monde de l’art, mais une extension malheureuse des restrictions actuelles de l’environnement politique plus large et amèrement divisé. Quand on est à l’intérieur d’une culture, alors on peut comprendre ses pratiques, y compris son art, de façon immédiate, car c’est, comme on dit, ton culture. Vous connaissez les conventions et l’histoire, et vous pouvez donc comprendre assez directement ce qui se passe. Pensez, par exemple, comment, quand vous étiez jeune, vous avez réagi à la musique pop ou aux films contemporains. (Contrairement à vos parents !) Mais si vous êtes en dehors d’une culture, ses créations seront probablement relativement opaques pour vous. Ou, pour fournir une proposition plus dramatique, peut-être serez-vous complètement à l’extérieur, incapable d’accomplir l’acte de « compréhension » requis pour comprendre avec sympathie.

Il est évident que personne vivant aujourd’hui ne peut pleinement imaginer appartenir aux cultures aztèque ou grecque classique disparues depuis longtemps, dont les valeurs sont devenues très éloignées. Mais après tout, ces modes de vie ont disparu depuis longtemps. La question la plus intéressante est de savoir s’il est possible d’imaginer se mettre dans la vie de diverses personnes présentes qui ne vous ressemblent pas en raison de leur race ou de leur sexe. Comprendre est un pas vers le contrôle. Et souvent cette compréhension mène à l’exploitation. Après tout, c’est pourquoi il existe de grands musées occidentaux d’art chinois et de grandes collections américaines d’œuvres d’art islamiques, mais aucune exposition chinoise ou islamique équivalente d’art occidental. Le musée mondial de l’histoire de l’art est inévitablement, compte tenu de son histoire, une collection de butin, d’une manière qui est aujourd’hui remise en question. Considérons, pour un autre exemple faisant le même point, comment les groupes blancs anglais se sont appropriés et ont profité de la culture blues noire américaine. Compte tenu de cette histoire plus large de l’impérialisme culturel, il n’est pas surprenant que tout le monde ne veuille pas être compris.

Ici, nous arrivons à une question philosophique difficile. Si pour bien comprendre une œuvre d’art par une femme, ou une personne noire, ou quelqu’un d’ascendance chinoise. . . vous devez être une femme ou noire ou. . . alors quelle véritable expérience de cet art un étranger, c’est-à-dire une personne extérieure à cette tradition, peut-il avoir ? Peut-être qu’aucun étranger ne peut vraiment comprendre ce travail. Il est donc possible que l’un des résultats de cet intérêt actuel pour le relativisme culturel dans le monde de l’art soit la balkanisation de notre culture visuelle. Les différentes branches du musée d’art contemporain consacrées aux personnes de diverses races resteront effectivement séparées, de la même manière que dans les collections historiques, les œuvres d’art chinoises, indiennes et européennes sont majoritairement séparées.

Dans l’histoire de l’art européenne, une version de cette question conceptuelle a déjà été largement débattue. Lorsque les historiens de l’art ont étudié l’art sacré européen, ils ont sécularisé ces œuvres, les traitant comme des objets esthétiques et non comme des artefacts cérémoniaux chrétiens. Lorsque j’ai visité il y a longtemps des églises italiennes, j’ai été surpris de voir des photos d’épaves de voitures, affichées pour remercier le saint représenté d’avoir préservé leur vie. Mais voir un retable comme une composition baroque est certainement différent de prier en remerciement à l’intercession du saint. Et on peut soutenir que, tout comme un érudit laïc ne peut pas vraiment comprendre une œuvre aussi sacrée, un guitariste blanc privilégié ne peut pas comprendre le chant du blues de Bessie Smith, quelle que soit l’habileté avec laquelle il peut imiter ses performances.

Note:

Sur Vico voir Erich Auerbach, Essais sélectionnés (2014), ch. 3. Sur Hegel et l’histoire de l’art, Michael Podro, Les historiens critiques de l’art (1984) et Esthétique : Conférences sur les beaux-arts par GWF Hegel (1988). Sur l’histoire du monde, The Human Web: A Bird’s-Eye View of World History par JR McNeill et William H. McNeill (2003). Et sur Vico et Hegel, mon Dans l’ombre du Caravage : Naples comme œuvre d’art (2024).