Sur la route avec Sasquatch

Au cours de l'été 1983, Ted Kaczynski se sentait coincé même dans la région reculée de Lincoln, dans le Montana. « Il y avait trop de monde autour de ma cabane », écrivit-il plus tard, « alors j'ai décidé que j'avais besoin d'un peu de paix. »

À la recherche du réconfort que seule la nature pouvait lui apporter, il a marché jusqu'à un endroit éloigné préféré, loin des voitures, camions, camping-cars, tronçonneuses et Américains qui le tourmentaient. “Je suis retourné sur le plateau et quand je suis arrivé, j'ai découvert qu'ils avaient tracé une route en plein milieu”, a raconté Kaczynski. “Vous ne pouvez tout simplement pas imaginer à quel point j'étais bouleversé.”

La colère de Kacyznski était réelle. C'était déjà explosif. Il avait commencé à envoyer des bombes par courrier cinq ans plus tôt.

Bien qu'il n'y ait eu aucun témoin de la rencontre de l'Unabomber avec la route nouvellement construite, nous pouvons supposer que ce n'était pas aussi viscéral que la réaction au même scénario d'un trio de Big Foots – un homme sociable et à faible QI (Jesse Eisenberg) ; une femme sensible et résolue (Riley Keough) ; et un adolescent imaginatif, voire astucieux (Christophe Zajac-Denek) — dans le dernier film des frères David et Nathan Zellner, Coucher de soleil Sasquatch. Ces hominidés hirsutes – les Sasquatch et non les Zellner, bien que Nathan, vêtu de prothèses complètes, joue le mâle alpha d'Harvey Weinstein qui domine, ou tente de dominer, la première partie du film – émergent de l'ombre des séquoias et se dirigent vers un chemin de terre damé. et terriblement brillant contre le soleil pénétrant dans la fente de la canopée.

Les créatures n'ont apparemment jamais rencontré quelque chose de semblable à cette chose droite, plate, dure et horrible et elles n'ont pas les facultés mentales nécessaires pour y faire face. Ce qui les frappe littéralement en premier, c'est la texture de la terre transformée sous leurs pieds démesurés, dont l'effroyable étrangeté se confirme lorsqu'ils se penchent pour toucher la surface de leurs doigts poilus et noueux. L'odeur est également étrangère, les résidus persistants de caoutchouc et de diesel, l'odeur de la menace la plus étrange et la plus mortelle : les êtres humains.

Après avoir exploré la route tactilement, le top masculin actuel (émotionnellement plus sensible, le personnage de Jesse Eisenberg n'est guère plus aigu que celui de Nathan Zellner) lève les yeux et voit que la route traverse les bois jusqu'à un point de fuite. C'est encore plus terrifiant que le toucher. Ils voient le destin de l'infini. En se retournant, ils découvrent que la route s'étend également inexplicablement dans la direction opposée, ce qui les pousse à une nouvelle panique. Chaque nouveau coup de perception leur fait oublier le précédent. Ils reviennent dans leur direction initiale et sont une fois de plus horrifiés de constater que la route est toujours là.

Après avoir absorbé les stimuli de la vue et du toucher, la terrible vérité s’enfonce plus profondément dans leur corps. Tous les trois commencent à chier, à pisser et à vomir de manière explosive sur le dessus de la route. Il ne s’agit pas d’un acte de marquage de la violation avec leurs odeurs, mais d’une réponse irrépressible et réflexive à l’incommensurabilité de ce danger.

Dans son Et je suis dans l'arcadeWH Auden essaie également de se faire une idée sur une route :

Je pourrais bien penser moi-même
Un humaniste,
Pourrais-je réussir à ne pas voir

Comment l'autoroute
Déjoue le paysage
Dans l'arrogance romaine impie

Ces singes ne sont pas tout à fait humains et ne sont certainement pas des humanistes, et contrairement à Kaczynski, ils ne sont pas allés à Harvard à seize ans. Mais au fond de leurs grands pieds, ils savent à quoi ils sont confrontés. Heureusement, peut-être, leurs souvenirs, individuels et collectifs, ne sont pas longs. Ils vont piétiner.

De nombreux critiques semblent considérer les excrétions extravagantes de cette scène routière comme une extravagance burlesque. Cela fait partie du plaisir paradoxal du cinéma : le plaisir de regarder les autres, même s'ils sont imaginaires ou mythiques, souffrant ou littéralement effrayés. Mais ces pitreries des Sasquatch sont bien plus troublantes et profondément comiques lorsqu’on les considère comme un mélange d’eschatologique et de scatologique. Essayez de vous retenir lorsque vous regardez le flux en direct du glacier Thwaites se lancer dans la mer d'Amundsen !

Il ne faut pas être surpris que les citadins du New York Times et d’autres coupent clairement le pathos et la terreur de l’arrière-pays, même si ces humanistes hipsters comprennent à juste titre le film comme une allégorie de l’extinction d’une espèce (la leur) soi-disant plus avancée en termes d’évolution. Pourtant, les humains, qu'ils soient rasés de près ou habilement barbus, semblent désormais condamnés par les mêmes forces qu'ils ont libérées et qui étoufferont Sasquatch, ou l'ont déjà fait. La cohorte Sasquatch ne voit jamais d'homme ou de femme mais découvre les résultats de ses arts, de ses sciences et de son industrie : cette route ; un arbre marqué pour l'abattage avec un X écarlate ; un piège à ours avec un os dénudé encore dans ses mâchoires de fer ; une poule docile dans une cage en grillage ; équipement forestier rouillé.

Lorsque les Sasquatches découvrent un camping dans leurs bois, les gens qui viennent apparemment de s'installer sont inexplicablement introuvables. La tente est d'un rouge éclatant et remplie de malbouffe encore plus toxique, dans laquelle les bipèdes poilus se déchirent. Il y a aussi un magnétophone jaune vif qui, après quelques bidouillages, fait irruption dans la synth-pop britannique des années 1990 aussi criarde que les snacks qu'ils ont pillés. Vraisemblablement, ils ne connaissent pas le nom du groupe, Erasure, qui semble aux cinéastes avertis comme un oraculaire archaïque, tout comme le titre de la chanson et le refrain « Love to Hate You ». L’apogée de l’art humain rencontré par ces singes prétendument inférieurs est le techno-pap percutant. Cela pousse les Sasquatch non pas à danser mais à se détruire.

Les frères cinéastes fouillent sans relâche dans un sous-bois d’allusions cinématographiques : 2001 : Une odyssée de l'espace, Parfois une bonne idée, Délivrance, des documentaires sur la nature et les films Bigfoot qui sont venus dans notre cinéma local sur l'île de Bainbridge, dans le nord-ouest du Pacifique. Mais ces gags clignotants et la comédie physique jouée par les acteurs humains dans leurs costumes poilus et charnus sont traversés d'une mélancolie terrifiante. Si nous rions des comportements sasquatchiens, nous rions aussi de nous-mêmes, et c'est un rire Swiftien amer. Ce n'est pas seulement l'agrippement de chatte de Donald Trump que provoque la libido rampante du mâle Sasquatch excité de Zellner. L’espèce humaine tout entière est asservie par la convoitise, non seulement pour le sexe mais aussi pour la domination de la nature.

Les Sasquatch ont un langage composé de grognements, de gémissements et de cris monosyllabiques. Le mâle bêta d'Eisenberg tente, sans succès, de compter les étoiles. Il n'arrive pas non plus à compter les cernes d'un arbre, dont nous, les humains, contrairement aux Sasquatches, savons qu'il a été abattu à la tronçonneuse.

Mais l’espèce progresse intellectuellement et imaginativement, même si ce progrès évolutif arrive trop tard – ou peut-être trop tôt. L'adolescent Sasquatch a de l'intuition et un compagnon imaginaire qu'il ventriloque avec sa main et qui parle dans un langage plus complexe que celui de ses aînés. Ce jeune invente l'art, écrit son propre scénario tout en progressant dans son monde en voie de disparition.

Mais les traditions ancestrales sont aussi les siennes. Il prend des branches de la taille d'une batte de baseball pour les marteler à l'unisson précis avec les autres sur des arbres résonnants comme des tambours géants ou des tuyaux d'orgue, essayant en vain d'en appeler d'autres de leur espèce en voie de disparition de leur habitat en voie de disparition.

Même dans leur propre langue primitive, les Sasquatches ne sont guère un groupe volubile.

Alors que ces nomades se frayent un chemin à travers les bois et les champs, de vastes étendues d'espace cinématographique s'ouvrent à la bande-son musicale, brillamment complétée par le groupe expérimental The Octopus Project (Josh Lambert, Toto Miranda, Yvonne Lambert) : un canevas électronique du Le Nouvel Âge wagnérien appelle l’aube ; un chant d'oiseau simulé est réveillé par des rayons sonores chauffants ; des harmonies palpitantes et durables fournissent un lit moelleux pour une mélodie de flûte sylvestre tandis que les bêtes préparent leur abri pour la nuit ; des cordes sereines et des vents en mode pastoral peignent les vues titulaires obligatoires du coucher de soleil sur de vastes forêts interrompues seulement par quelques plaques de neige ; des mélodies bucoliques s'associent à des accords placides pour les camées Disneyesques de documentaires animaliers de carcajou, d'opossum ou de serpent. Il y a de l'humour dans nombre de ces signaux musicaux, des clichés aussi artificiels que les Cheetos de ces campeurs invisibles. Le bruit résonant d'un bongo signale la découverte de baies, la sonnerie creuse d'un carillon tubulaire éveille un plaisir presque sacré à les manger. Une tendre berceuse accueille une nouvelle vie. Des sonorités tantriques et bien-être alors que les bêtes se préparent à l'amour.

L’idylle sera brisée et quand elle le sera, les mélodies lutteront contre l’électronique martelante. Les bruits sourds des tambours et le miroitement des cymbales sèment la terreur. Les éruptions industrielles attisent la terreur des Sasquatch. Collisions dissonantes, grattages métalliques, cliquetis nerveux terrorisent la scène routière.

Et à la fin, l'inévitable chanson de clôture sérénade le générique avec les premiers mots d'anglais, dits ou chantés, dans tout le film. La chanteuse invisible est Riley Keough, petite-fille d'Elvis Presley. Elle a également joué la femelle sasquatch, dont les yeux tristes semblent prémonitoires sur le sort de son clan. Cela constitue la blague la plus savante de tout le film, la royauté du Rock and Roll chantant à bout de souffle les « Créatures de la Nature ». Les paroles ridiculement grandiloquentes de Doggerel de David Zellner sont livrées par Keough au-dessus d'accords de guitare harmoniquement inertes, semblables à une harpe, de drones de violoncelle et d'autres folkismes précieux :

Gardiens des forêts et
Rivières et montagnes
Tous cohabitant
In Grand Guignol

Aller contre la nature
C'est faire face à sa fureur
De l'ancienne Pompéi
À l'ouragan Paul

Les machines vintage, les tentes en nylon, la boombox et le hit synthétisé sur sa cassette : tous ces indices et d'autres suggèrent que le film se déroule dans un passé déjà vintage, même si ces signes pourraient pointer de manière ambiguë vers des glampers éventuellement rétro, comme le font le musée de l'exploitation forestière, une attraction touristique, orné de statues de bigfoot et d'autres pratiques du présent. Les Sasquatches ont peut-être encore un peu de temps ou ont peut-être déjà disparu à l'horizon de l'histoire.

La chanson finale est un oracle timide sur cette question de temps et de vérité. Fouillant dans les sous-bois à la recherche d'un dernier morceau de cliché, la dernière comptine de « Créatures de la nature » fait un clin d'œil à Shakespeare en route vers la sortie :

Le chaos est l'ordre
L'ordre de la nature
Durant l'hiver et le printemps et
Tout au long de l'été et de l'automne

Ils sont venus ici avant nous
Et ce sera longtemps après
'Jusqu'à ce que le monde atteigne enfin
Son dernier rappel.

Ce drame de fin d'éon de 90 minutes se termine par des vocalisations chorales douces («la, la, la, la» – une syllabe douce qui n'est décidément pas le vocabulaire bigfoot) baignant Coucher de soleil Sasquatch dans une lumière dorée et élégiaque. La perspective s'élargit, le temps s'étend vers la non-pertinence. La route a disparu des regards et des mémoires, récupérée par la forêt ou ce qui lui succède.