Quand les auteurs de dessins animés pour enfants comme Bob l’éponge Carré et Salut Arnold ! a tenté de se syndiquer avec la Writers Guild of America (WGA) il y a vingt ans, Nickelodeon n’a pas tardé à riposter.
Les programmes les plus populaires du studio étaient non syndiqués, alors ces écrivains ont signé des cartes d’autorisation syndicale. Un dossier de pratiques déloyales de travail (ULP) auprès du National Labor Relations Board alléguait que le studio avait ensuite illégalement réduit la rémunération des écrivains pro-syndicaux sur Les Aventures de Jimmy Neutron, Boy Genius. En réponse, les scénaristes ont fait du piquetage au siège du studio à Burbank, en Californie.
La campagne syndicale n’a pas réussi. Finalement, les scénaristes des émissions de Nickelodeon ont rejoint la section locale 839 de l’Alliance internationale des employés de la scène théâtrale (IATSE), The Animation Guild (TAG), qui représente la majorité des scénaristes d’animation. Quant aux écrivains impliqués dans la campagne syndicale du début du siècle à Nickelodeon, ils ont été punis.
“Nickelodeon a mis chacun d’entre eux sur la liste noire”, déclare un scénariste d’animation avec des décennies d’expérience dans l’industrie qui a requis l’anonymat. Plus d’une décennie après le conflit, lorsqu’un écrivain a tenté d’embaucher l’un des participants à la campagne syndicale ratée pour une émission, on lui a dit que « cette personne ne travaillera pas ici ».
Un antisyndicalisme aussi véhément a une longue histoire dans les studios d’animation. Walt Disney a violemment combattu la Screen Cartoonists Guild (SCG), le prédécesseur de la section locale 839, lorsque ses propres dessinateurs ont commencé à s’organiser. Quand Art Babbitt, l’un des dessinateurs vedettes de Disney – il était responsable de Dingo, la méchante belle-mère de Blanc comme neige, et Geppetto dans Pinocchio — aidé à diriger la campagne syndicale, Disney l’a licencié ainsi que vingt-trois autres travailleurs, provoquant une grève. C’était en 1941 ; en 1947, Disney déclara au Congrès que le SCG « prenait ses ordres de Moscou ». (Comme un Nouvelles quotidiennes de New York titre lu à l’époque, “Les communistes ont essayé de capturer Mickey Mouse, dit Disney.”)
En 1952, les écrivains de Disney et Warner Brothers ont formé TAG, mais la lutte contre les syndicats n’a jamais disparu. En effet, les travailleurs disent qu’un studio d’animation a toujours un livre noir physique avec les noms et les photos des écrivains sur liste noire.
Les racines des scénaristes d’animation dans l’art du storyboard les ont éloignés des scénaristes d’action réelle, qui sont représentés par la WGA, et le résultat est une disparité stupéfiante de rémunération et d’avantages. (WGA représente les scénaristes d’animation aux heures de grande écoute de Fox, y compris ceux de Les Simpsons et gars de la famille, un arrangement qui a suivi de ces écrivains – dont l’expérience en live-action aux heures de grande écoute a augmenté leur influence – ayant organisé ce qui était auparavant des émissions non syndiquées dans un magasin syndical à la fin des années 1990.) Ces scénaristes d’animation, qui constituent environ 10 pour cent des TAG’s environ 3 000 membres, sont actuellement en négociations avec l’Alliance des producteurs de films et de télévision sur un nouveau contrat de trois ans. Si ces entretiens ont reçu moins d’attention que les contrats IATSE qui viennent d’être (à peine) ratifiés par 60 000 membres de l’industrie du cinéma et de la télévision, ils concernent une main-d’œuvre reléguée à des normes bien pires que ses homologues du live-action.
Dans les négociations, les rédacteurs du TAG font pression pour une parité salariale avec les membres de la WGA. Les scénaristes d’animation gagnent un minimum de 2 064 $ par semaine, tandis que les minimums hebdomadaires de la WGA vont de 4 063 $ à 5 185 $ – cela sort à Les écrivains de TAG gagnent de 41 à 52 cents par dollar par semaine par rapport aux écrivains en direct. Alors que les scénaristes expérimentés de la WGA peuvent négocier des salaires bien au-dessus des minimums, les animateurs ont plus de mal à le faire, les studios refusant de payer au-dessus de ce minimum. En effet, un ancien écrivain de Nickelodeon dit qu’il a gagné plus d’argent en travaillant pour des émissions de téléréalité non syndiquées qu’il ne l’a fait en tant qu’écrivain d’animation.
“J’ai travaillé sur les plus grandes émissions de téléréalité trash auxquelles vous pouvez penser, et j’ai gagné plus d’argent sur celles-ci qu’à Nickelodeon, où j’écrivais pour l’un des personnages les plus reconnaissables au monde”, explique-t-il. Alors qu’il gagnait plus par heure en travaillant chez Nickelodeon, le réseau n’engageait des écrivains qu’un jour par semaine et ne leur disait pas s’ils seraient ramenés pour la semaine suivante jusqu’à vendredi, un horaire imprévisible qui rendait difficile la recherche d’un deuxième emploi.
Les animateurs, à la fois à la télévision et au cinéma, ne reçoivent pas non plus les mêmes résidus que les productions WGA, quel que soit le succès qu’ils créent. Leurs résidus servent à financer le plan de santé du syndicat, plutôt que d’arriver dans leur boîte aux lettres comme chèque – sur un long métrage à succès, cela peut signifier une perte de centaines de milliers de dollars – un arrangement qui a longtemps été un point de discorde pour certains animateurs.
Comme Mairghread Scott, président du comité des écrivains du syndicat, qui a écrit sur le gardiens de la Galaxie et Transformateurs série animée, racontée Variété, « Il n’y a aucune différence de qualité et aucune différence de difficulté. Nous méritons d’être payés proportionnellement avec des écrivains qui font le même travail.
« Dites que vous écrivez pour CSI : Miami, et vous créez un nouveau personnage de coroner, et ce personnage devient un favori des fans, alors ils décident qu’ils vont créer ce personnage », explique le scénariste de longue date :
Vous obtenez un crédit pour la création de ce personnage et vous serez payé en tant que tel. Dans l’animation, où nous créons des personnages pour ces émissions tout le temps, nous n’obtenons rien. Le studio en est propriétaire, car tous nos contrats sont effectivement du travail en location.
A la disparité des rémunérations s’ajoute la question des crédits. Les scénaristes d’animation obtiennent un crédit d’écrivain ou d’éditeur d’histoire, mais rien de plus, comme un crédit de producteur, jusqu’à ce qu’ils dirigent une émission. Les émissions de la WGA, en revanche, traitent l’écriture du personnel et l’édition d’histoires comme des postes de bas niveau, les écrivains plus expérimentés obtenant des crédits supplémentaires. Cela rend plus difficile pour les scénaristes d’animation de travailler en direct sans recommencer à zéro, peu importe combien de décennies d’expérience ils peuvent avoir. Les scénaristes d’animation ont longtemps fait pression pour un changement dans les crédits, mais disent que cela n’a pas commencé dans les négociations, car un changement dans les crédits devrait également se refléter dans la rémunération des scénaristes.
“Beaucoup de gens ne connaissent pas la disparité de rémunération et de traitement, et cela est largement dû au fait que les scénaristes d’animation n’aiment pas en parler, car il y a une stigmatisation”, explique l’auteur d’animation. “Dans cette industrie, votre valeur est liée à ce que vous gagnez et parce que les scénaristes d’animation gagnent moins, nous sommes considérés comme moins et nous nous considérons comme moins.”
C’est une étrange incongruité étant donné la popularité et la longévité des émissions d’animation. Paramount+, le service de streaming de ViacomCBS, a cité ses offres Nickelodeon comme un moteur clé des abonnements et de l’engagement en 2021, avec plus de la moitié des utilisateurs du service regardant des émissions Nickelodeon. De nombreux dessins animés sont intemporels, ce qui en fait un générateur de profit fiable – un Bob l’éponge L’épisode fonctionne à peu près aussi bien aujourd’hui qu’il y a vingt ans, et le public achète de manière fiable les produits dérivés des dessins animés. De plus, l’humour visuel des dessins animés permet une traduction facile au-delà des frontières.
Pourtant, la disparité demeure. Compte tenu de la prolifération continue de la télévision et des films d’animation, si la disparité n’est pas résolue lors de cette ronde de négociations contractuelles, qui devrait reprendre début 2022, les appels à rectifier le problème ne feront que se faire entendre.
“Les scénaristes animés font le même travail, avec le même processus, que les scénaristes d’action réelle, et comme la pandémie l’a prouvé, il est plus facile pour les patrons de gagner de l’argent avec le travail des animateurs”, explique l’ancien écrivain de Nickelodeon. “Si ce que font les Américains, c’est produire du contenu, si c’est une grande partie de la fabrication que ce pays fait maintenant, alors à tout le moins, nous devrions être payés équitablement pour cela.”
La source: jacobinmag.com
